印章三味

　　一幅书法作品中，印章是不可或缺的一个艺术构成部分。它既是作为书家的信证，同起到平衡书画、画龙点睛和调整色调的作用。用印得法，万墨当中一点红，几分妩媚，几分古拙，整幅作品都变得生气盎然，余味无穷。加之印文内容别致，书家胸襟情才也溢然纸端。鉴赏趣味高的人，在观赏书法作时，莫不对这寥落红印细加玩味。

　　识印、品鉴和篆印，为印章三昧。识印为第一昧。

　　印章始于周秦，时称为“节”，作为祭祀庙聘和国郡交往之用的一种信物，持佩而已，今天我们所说的“使节”，便是沿袭其涵义而来的。后来逐渐发展到用于书简的封检，即钤于“封条”上。远古使用竹简书写，写好的书简置于囊中或用绳子缚好后，以封泥封后，然后在泥上钤印以防别人开拆。所以其时的印章则见之于泥封。以后纸帛逐渐取代竹简，始使用印泥濡章再钤于书信上。秦以前不管官印私印，刻印使用的材料很自由，金、银、铜、犀角、玉、铁等，大小也无一定规格，六国统一后，秦皇制明法度，尊卑既分，印章称谓、材料、大小也有了区别。天子用印称“玺”，用玉雕刻；臣以下用的印才称为“印”，除少数天子的宠臣的侯王外，一般都不敢用玉。汉时臣民的用印也有叫作“章”的。唐以后，皇帝的印也称“宝”，臣以下的印称“印”或者“记”、“朱记”等。明清时臣下印也称“关防”。至于大小，隋唐以前无论官印私印都比较小，以方形为主，方不盈寸，大多在半寸以下，寸余的已称为巨钤。隋唐以后印章越来越大，以至依尊卑择大小，依大小分尊卑。官印也逐级增大。现在我们在北京故宫中看到的玉玺，已至三寸余见方了。各级官印也有寸半见方。

　　现在，我国的行政单位在行使职权时仍使用印章，不过已不足“官印”而称为“公章”，反映了一种人民政府为民“公仆”的意愿；印章也由方变圆，大小有相应的级别规定私人用印称“私章”，书画家自称“印章”。不过现在的“公章”和绝大部分的“私章”已完全脱离艺术的轨道，就是说除了是一种信记外，已无金石味及篆刻艺术诸多的品味了，只剩下了实用性这一点了。

　　书法篆刻界一般都把印章发展分为三个阶段：周秦时期，汉魏六朝时期、隋唐以来。把握住这个脉络和它们之间的区别、承袭关系，在欣赏印章时就容易把握住肯綮了。

　　周秦印：

　　周秦印又分古鉨、小鉨和秦印。古鉨年代最久远。篆刻界有谓“古鉨无定制”，是说古你不论用料、大小、方圆周槽、边栏、阴阳等均不拘一格。

　　可见，周印的体形体例是较多的，尤其是圆、凹、凸、长或者方形界成几爿几形的，后人尤其令人多作闲章，而不作姓、名、字、号印；另外，周代的官印一般都有“司徒”、“司马”、“司工”、“司成”、“司禄”等职称，比较好鉴识甄别。

　　从篆文看，周印字体较多的保持着甲骨文和钟鼎文的体味，不易辨认，方笔较少，其增损、残缺多在笔划交叉部；布局的疏密对比明显。很耐寻味。小鉨盛于周秦之际，印大小只两三分许，有正方形小鉨、长方形小鉨、圆形小鉨和腰形小鉨。

　　朱文多宽边，白文一般都有边栏和隔字竖栏，长方形印则有隔字横栏。字迹近小篆，所以也有将小鉨作秦印的说法。孔云白先生对小鉨的评价是“整美清丽，或同汉隶；刀画险峻，奇透之气，为列代古印之尤。”这是十分中肯的。

　　秦印一般以半寸见方，兴白文，有边栏和田字格栏。在内容上开始跳出官印和私印的名文，而以忠孝信义为内容的试训语为刻文。

　　汉魏六朝印：

　　就篆刻而言，汉印是我国书法篆刻的一座丰碑。以后的篆刻字们都主张从汉印入手去寻找和钻研古印的妙处。特别是初学者，在临习阶段选汉印，如初学书法从颜柳或汉隶入手一样重要。即使进入了创作阶段，钻研汉印，也会起到一种“补课”作用，从而使自己的创作左右逢源、风味纯正。

　　汉以前，篆刻用字基本是与当时的书写体一致的。到了汉代，书写体字发生了巨大的变化，即隶书终于取代了小篆的地位。由篆至隶，是中国书法史（当然也是文字史）上一个极为重要的转折。篆刻艺术也毫不例外地受到了这一变化的影响。汉印之所以以独立的风范立世，很主要的一点，也是在结字、布局等方面受到隶书审美倾向的影响。

　　书写字体与印章字体从汉始发生分离。书写从隶，印文从篆。但时尚的隶书以其平正庄严、秀逸健劲影响了篆文，使得汉印形成了一种“肥不臃肿，瘦勿枯槁，有庄重之态，无怪僻之形，古朴浑厚”的独特风格。

　　汉印种类很多，大至分官印、私印和杂印三类。绝大部分为白文（阴文），世有“秦朱汉白”之说。绝大部分白文印无边栏，如有，则用粗大而比较均称的边栏；方印圆角；布局以平整对称见著，笔调以粗实饱满为风尚。

　　以上四枚官印，是十分典型的汉印。汉印中恐怕数官印最为有价值，摹刻汉印，从官印入手收益最大。私印较官印小，二、三、四字不等，分姓名印、表字印、臣妾印、书简印、总印。此外还有一面印、两面印、子母印，带钩印五六面印、巨印等分别；依其印章体例，又有回文印、朱白文相间印，图案姓名印等。

　　汉印在如今存物是较多的。需要说明的是其中的回文印。古印中字的排列一般从书写和阅读习惯，即从上到下，从左到右，左下为最后一字。而回文印则以逆时针排字法，从左到右再从上到下再从右到左，即右下为最后一字，一般都是“印”字。如上例，不是“毕印侠君”，类志碑上的恭称“潘公朝文”，将姓与名字隔开；而应读作“毕侠君印”。除了姓名印，其它内容如也用回文，是不符合体例要求的。

　　隋唐宋元明清印：

　　隋唐以后，印章渐大，特别是官印，以大小见尊卑已成定律，到明清时已大至三四寸见方。印柄也随印大而长。此外，汉魏时的白文印自隋唐易为朱文官印。印文竟抛弃了魏汉传统，而大兴所谓的九叠文。九叠文笔划盘旋摺叠，匠气十足，“不合六书，谬误百出”，无所谓的增损虚实，只有死板僵硬的横竖线条，毫无生气，为后代篆刻界所耻笑。至清时方有所改变。

　　值得书界注意的除些私印外，是些在内容上颇有新意、或者在用途上摆脱信意而专闲情逸志的杂印闲章。如斋馆印、词句印，花押印，别号印和印藏印。宋代人多有斋馆别号，并刻印为记，作为加盖于书画作品的闲章。如苏轼有“东坡居士”印，米芾有“宝晋斋”印等，这就是斋馆印，为文人、书画家趋雅之物。元代大书家赵孟頫因痛感当时印章的颓势，自已动手设计印章，篆刻则假手于工匠，创作出被人竞相效仿的“元朱文”印章，其中大部分就为斋馆印。词句印以词句为内容入印，但从篆刻艺术的角度上看价值不大，识者斥之“俗格”，“文人游戏之举”，这种说法当然有失偏激。子母印由一大印和一小印组成，大印中空，小印可装在其中，如抽屉一样。花押印是一种防止人摹仿，具有商标和契文签信作用的私印，印文用变化的草体，所以也称为“花字”、“花书”。宋元较盛。花押在书画作品上用得却很少，其用途倒像如今的私章。

　　识印除上述的印文、年代的鉴别外，还有辨石。

　　一般来说，金、银、铁等特别的金属和玉、犀角等特别的印材，不大存在识辨问题。有一点需明了的，是元明以前，印材多用金属，也有少量的玉、角，石印极希罕。所谓的金石家并非指刻印家。金指在金属器上刻字，此中当然有刻印家；但石则指碑版刻石之工，并非已有用石治印。当然，今人已以金石家指谓刻印家，是因为印章的源流、沿革等与金石文字有密切关系，“金石家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家”。由于印材特殊，非专门的工匠就难以雕刻，故元明以前文人和书画家治印都得假人之手篆刻，如赵孟頫首创的元朱文印。其实米芾、钱起等家也如此治印。这是其一。其二，大量以石代替金属和玉角等刻印的是明代印家文彭发现了灯光冻石并用以治印后才开始的。灯光冻是青田石的一种呈微黄色，通体半透明，石质坚致细密。相对起金属和玉角等，石材不仅容易雕刻，而且金石味更浓，也更容易表示笔墨的韵味。石材在刻印中的大量运用，不仅使材源丰富，增加了篆刻的艺术表现力，而且吸引了大批文人、书画家也来执刀治印，其意义是十分深远的。

　　至今，石印已为印章主流。也因此，识辨石质印材，又成了印章鉴赏中不可或缺的内容之一。

　　我国印章刻石主要有三大名石：青田石、寿山石和昌化石。除这三大品种外，各地亦有可治章用的杂石，如宁波的大松石，福建的莆田石、大田石、宝花石、湖广的楚石，山东的莱石、红埠寺石，陕西的煤精石、艾叶石、云南的绿松石、大理石、河北的房山石、丰润石，北京的黄石，广东的广绿石和广西的东兴石、永福石。

　　寿山石

　　寿山石又名塔石，产于福建省福州市北六十余里的寿山乡一带。石坑分布于寿山、角山、九茶山、水晶洞等，又分为田坑、水坑、山坑、石质以田坑最佳，水坑次之，山坑品位列第三。寿山石较青田石坚实、油腻感强。田坑又称田石，有田黄、黑田、白田、红田，皆脱离矿体而散埋于沙土中，质地温润、细腻、坚实，透明度高，并隐有水纹状，所谓的“无根而璞”。田黄是寿山石中最名贵的品种，素有“石中之王”的美誉，世也有“黄金有价，田黄无价”的说法；田黄表面大多包有一层灰黑皮，俗称“乌鸦皮”。石肉以呈橘黄、有萝卜丝状或橘瓤纹最佳，其次是金黄、桂花黄、熟栗黄等。黑田以纯黑、呈萝卜丝状为上，白田白色，透明，间有血色红筋。红田呈粉红色，半透明，更为稀少。水坑又叫坑头石，因长期浸于水中，所以叫水坑，水坑石是结晶石，呈透明状，有玻璃光泽，是寿山石中“冻”和“晶”的主要石坑。分白水晶、黄水晶、开天蓝冻、朱角冻、鲜草冻、鱼脑冻、环冻、冻油、瓜瓤红等，斑斓多彩、质地优良。山坑石品种和数量均居寿山石之冠。山坑石质比较粗松，刻时较易崩裂，杂质多，色亚，无萝卜丝纹，亦缺“冻”和“晶”的油腻感，颜色多间杂。这种品质是相对水坑和田坑上品石而言的，实际上我们用得最多的都是山坑石，山坑石也有不少好石，如都灵坑的枇把黄，色泽仅次于田黄。都灵坑还出玛瑙红和葱绿石或黄、红、绿相杂的印石。山坑还有迷翠寮、尼姑寮、蛇瓠、芦阴、底目格，碓下黄、高山石、水洞、白水黄、月尾石、艾叶绿、拷拷山、寺坪石、老岭、九茶岩、奇艮、垱洋绿、独石、金狮峰、马头艮、吊笕、鸡母窠、饭洞岩、连江黄、柳坪、野竹桁、半山、竹头青、溪卵黄等。

　　青田石

　　青田石出自浙江省青田县，是最早用于印材的石料。青田石以青为主，有黄、白、豆青、淡绿、黑褐、红色等。上好的青田石通体明莹，微黄色，又称灯光冻，是青田石的最佳品。其次是鱼脑冻，石质呈半透明，青田石种类较寿山石少，除上两种外，还有白果青田、紫檀、田白、田黑、封门蓝、松皮冻、酱油青田、冰纹青田、兰花青田等。青田石硬度与寿山石同，但花色较单调。

　　昌化石

　　昌化石出于浙江省昌化县。昌化石刻印有粘刀感，不如寿山石和青田石样流畅。其石地也有五色，红、黄、白、紫、天蓝、豆青等间夹，其中数鸡血石最名贵。

　　印章从一产生就与雕刻结下了不解之缘。印章柄端往往因材刻上立体雕像，或刻以浮雕，古印钮就多刻以兽形，工艺欣赏价值也相当高，成为印章艺术中一个很突出的内容。

　　品鉴为第二昧。

　　今人也好，古人也好，石质也好，用途也好，一方印章的真正价值，还是要看其达到的艺术高度。宋以前篆印多为实用，宋以后文人书家加入，篆印就成了高雅之举，印章的艺术品位高涨，与其它艺术一样成了言志之物，所以有所谓的“篆不配不刻；器不利不刻；兴不到不刻；力不余不刻；遇俗子不刻；不是识者不刻；强之不刻，求之不专不刻；取义不佳不刻；非明窗净几不刻”（朱简《印章要论》）等“六不刻”、“八不刻”、“十不刻”等说法，治印者况如此，况鉴赏者乎？

　　印章优劣，第一看刀法。

　　朱简在其《印经》中云：“刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似黑猪钱线，庸工也。”

　　篆刻是以刀当笔，在金石镂刻后印于纸上，因为一般说来，印章本身还不是作品的终至，作品的终至往往是由印泥翻印的样品。一枚印印刻得如何，打印出来才知道。它的价值形式可以必须是它本身的影印本。从某种角度上，篆刻与雕刻艺术有相似之处，它是一种加或者减的艺术。刻阴文（白文），它使用的是加的艺术；刻阳文（朱文），使用的则是减的艺术；每一刀都使白加一分朱减一分。篆刻当然又截然不同于雕刻艺术，雕刻是一种视觉的三维空间艺术；而篆刻从其使用文字的角度看是时间艺术，从其结字艺术的角度看则是一维的空间艺术，它通过视觉中线条的变化来表现内涵。这种二重性使篆刻欣赏包涵着丰富的和复杂的艺术特质。而刀法，可以说就是体现这些特质最重要的因素。

　　刀法，宏观地说体现为一种章法，它要与整个印章作品构思的内容、总体风格吻合和协调，或细腻，或粗放，或刚劲，或柔软，或方，或圆。我们拟以齐白石的印章为例：齐白石先生的印章与他的画风一样，以单纯简练独树一格。白石印入刀非常坚决，细笔几乎都是单刀成形，我们可用“方”、“刚”、“欹阙”来概括他的印章作品。他的刀法是和整体构思是浑为一体的，所以达到了很高的境界。我们不妨又来看一下李骆公的这枚印章：这幅作品的特点是其虚实、方圆的处理非常独到。字心偏往左上，重心上翘，立意幽默，虚实看似失平衡，但由于刻的是粗厚的白文，平衡又不成了问题。从结字的特点看，也以方刚见殊，但李先生在几处转折使用了圆笔，形成一种刚柔相济的味道。与之相应的刀法，这时便可见情趣了。李先生在多处着刀口摇滚逆进，形成残破拙味，使粗厚的笔道不至单调，同时也暗示印文“争”的意味。与齐白石先生比起来，也许李骆公的“刻意”还是嫌失之太“刻意”了，未到那种自然而然的境界。

　　刀法，如微观地看，大约就是所谓的技法了。如果说书法的技法，是用毛笔的技法，那篆刻的技法很大程度就是用刀的技法了。没有用刀的技法，印章的笔意是不可能得到完美的体现的。“章法字法虽具，而丰神流动。庄重古雅俱在刀法。”（《印指》）

　　篆刻的刀法很多，在一枚印章中不可能全都用上或在一件作品中全都得到体现。但一般来说，在一枚印章中，运用多种技法，体现多种技法，往往就是这枚印章艺术成就高低的一个标志。

　　据上海书画出版社出版的《书画篆刻实用辞典》中开列的条月，篆刻中用刀技法有切刀、冲刀、埋刀、侧入法、单入正刀法、奏刀、双刀法、双入正刀法、补刀、挫刀、平刀、涩刀、迟刀、轻刀、覆刀、复刀、飞刀、舞刀等二十多种。

　　微观的评价刀法，就是看其纯熟程度和融会贯通的程度。利落、准确、简练、沉实、丰富多变的刀迹便是好的刀法创造的。如上所见的齐白石印，每一刀都给人以坚决的一往无前的畅快淋漓的感觉。“中国长沙湘潭人也”中“沙湘潭”三字边旁均为点水旁，白石翁的处理可谓大胆泼辣，寓变于细微处。“潭”字三点水其中两直，显然是使用冲刀摇进而成；“沙”字三点也为竖线，使用的却是复刀；“湘”字其中两竖笔，很可能是一刀刻成。整体是统一的，但局部处理极有味道。这种味道就是炉火纯青的刀法创造的。

　　第二看章法。章法主要指布局和结字。这一点是篆刻艺术最广阔的创造天地。总的来说，就是讲规范，讲变化，讲继承，讲创新，讲情性，讲异味。在上面，我们在介绍各朝代印章发展变化的情况，对此已有评论。章法也可归纳为“分朱布白”之法，指印文在方寸之间的朱白对比、轻重虚实、增损、方圆、正斜疏密等关系。对此，古人多有论述。

　　篆刻的布局结字本身就体现为章法，这与它更近于绘画的构图这一特点有很大关系。真草隶是从象形的意味走出来的新书，其特点是强调笔法，而篆书基本还是甲骨文的同胞，其基调是象形的，偏旁部首更不用说。篆刻在字体结构和整个印章很大程度上也强调象形的意味，所以我们说它近于绘画。一枚好的印章，人们首先注意到它的结字特点是很自然的。当然，真正的味道还不在其规范这一点上，而更主要的是规范前提下的变化和别具心裁的灵感。《说文解字》只提供了篆字的典型的规范，但将其作为千篇一律的文本，刻出的印章一定是呆板的，毫无艺术生气的。

　　我所理解的章法，不是一般的结字布局法则，而是就每一件作品而言的，所以说其“法无定法”。在一件作品中独特而统一的风格就是其章法。像我们看郑板桥的“难得糊涂”，其结字一反平日他字体清秀漂亮的风格，而以一种似醉非醉、似天真实老辣的“童体”书字，布局随心所欲，一种玩世不恭的、反讽的幽默与书写内容相映成趣，这便是成功的章法，有魅力的章法。同样，在印章里，艺术创造的大部分含义全在章法上了。