西方雕塑(六)

  • 发布时间: 2012/5/9 17:30:39
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  动态艺术

  在战后的艺术运动中,没有哪一种形式像动态艺术这样远离大众的趣味,从某种程度上讲,动态艺术仅仅是一种口味变换的产物。在工艺技术充斥的60年代,人们狂热地崇尚:工艺本身以及那些设计新颖奇巧的消费品。到了70年代,人们的这种狂热被厌倦和反思所取代,随之形成了一种对工艺技术和消费者至上主义充满敌意的气氛。此外,动态艺术也是其自身意外成功的受害者。随着现代艺术博物馆的蓬勃兴起,动态艺术被作为这类机构招引公众的一种理想的招牌。动态艺术被认为是属于一种直接娱乐形式的前卫艺术。一些规模盛大的展览——最为雄心勃勃的要算1967年在巴黎现代艺术博物馆举办的《光线与运动》展览——的确吸引了数量可观的观众,但这些参观者大都失望而归。他们已经充分领略了外面世界的各种各样的技术,博物馆内的技术就显得乏味和幼稚了,另外还有一个重要的因素,但却被大家所忽视,这就是当代艺术的世界地理格局。纽约的优势地位已经变得越来越明显,这成为欧洲评论家们的一块心病,因此从某种意义上讲,动态艺术是被人为地扶持起来对付这种局面,以期推动欧洲艺术的复兴。但归根结蒂,动态艺术总是不如美国所进行的艺术运动那么激进,因而轻而易举地被极少艺术扫入旁门。

  动态艺术的家谱混杂,而且动态艺术作品往往在创作意图上大相径庭,以至把它们统统归于同一类别之中多少违背了它们的初衷。但总的来讲,动态艺术属于构成主义的一个晚期分支。实际上,一些早期的构成派艺术家就已经实验过包含运动的艺术作品,其中之一是亚历山大·洛德申柯,他有一件作品是一个悬垂装置,上面包括一系列嵌套旋转的开口圆环。另外一位是诺姆加波,他1920年创作的震动细杆被普遍认为是其后所有带有动力装置艺术作品的鼻祖。由于构成主义的影响如此之大,致使一些作品中没有真正和明显运动的艺术家们也被划入动态艺术之列。典型的例子就是巴西的雕塑家西尔吉奥·德·卡玛戈的一些作品明显地表明他与乌拉圭画家乔甘·扎利斯-加利亚的联系,后者是1930年巴黎的《圆与方》画派的创始人之一,后来构成主义思想在整个拉丁美洲的传播也应主要归功于他。卡玛戈主要在木头上创作浮雕。他在木头表面密密麻麻地刻上斜切而成的小圆柱体,或者以大量倾斜的方形平面充满表面。其结果是,该表面的整体性被打破,而且对光线的变换极为敏感。卡玛戈本人将自己的作品视为主要是一种沉思,就是当我们注视自然时所感觉到的那种思想的解放。他说道:“也许我的作品所产生的效果就是将任何靠近它的人的某些情绪解放、释放出来,这些情绪有点像当我们面对某些空间和景致,或当我们体味空间、声音和思想时所经常体验到的感觉。”对卡玛戈来说他那拥挤的表面试图造成一种无焦点的效果,而路易斯,奈维森作品所具有的同样效果几乎也毫不逊色,很难将他视为真正的动态艺术家,甚至在强调造成运动的幻觉而不是运动本身的艺术风格派别中也又难找到他的位置。

  冈瑟·尤克是德国零派的成员之一(该派由他本人、海因茨·马克和奥托。彼埃尼组成,他们于1958年在杜塞尔多夫的彼埃尼工作室中举办了第一次共同展览)。冈瑟·尤克也使用被隔裂的表面来使艺术作品非物质化,强调作品所释放的视觉能量而不是其自身物质的重量和存在。尤克所采用的手段非常简单。他在作品表面钉上紧密排列在一起的钉子,这些钉子使光线衍射从而形成干扰波纹图案。这些钉子是墙上的浮雕,但尤也将它们用在三维物体上,比如像独立的立方体。这些浮雕有时又采用旋转圆盘的形式,其物理的运动增强了光衍射的效果。

  卡玛戈的拉丁美洲同胞、委内瑞拉的耶苏—拉菲尔·索托将作品置于光学效果更加强烈的地方。他最典型的作品都包含有金属的细杆和圆盘,悬挂在一排细线前面一点的位置。物体在光学效果上被它们的背景所吞蚀了——我们愈试图盯住它们,它们看上去就愈非物质化,但这些作品几乎不是三维的,只有在它们的正前方的一个固定视角才能最好地观看。索托从物理上构造出了“浅空间”的区域,这最早出现在立体主义绘画中,并且可以在许多画家的作品中见到)、这些人之中包括像布里吉特·赖利和杰克逊·波洛克这样截然不同的画家。

  在阿根廷艺术家朱里奥·勒·帕克的动态装置中,存在着名副其实的三维性。像在《连续的活动,连续的光》中一样,他的作品常常包含有悬挂在细线上的小反射镜,它们将光线折射向四面八方——这种光的效果,而不是产生这种效果的机械装置,构成了作品本身。但是人们不难发现这种小技巧几乎就和舞厅里那种轻快旋转的多棱镜面彩球一样。

  希腊艺术家塔基斯追寻的是一条完全不同的路线,他是一位更为重要而有趣的人物。他将运动中的艺术作品的概念与受禅宗影响的最简式的抽象主义结合在一起。后者在伊夫·克莱因的作品中也可见到。塔基斯的雕塑常常展示不可见的力,例如磁力。一股磁流可以吸引钢针克服重力作用而在空中悬浮;而电磁的通与断可以使充满正电荷和负电荷的钟摆随机舞蹈。塔基斯的作品吸引了60年代一些重要的前卫作家,其中包括威廉姆·布拉夫斯、格里高利·康索和阿伦·甘兹伯格,而他们又赋予他的作品半神秘的意义。布拉夫斯写到:“当你观察这些不安的、自由浮动的东西在不可见的山门中运动和咔嗒作响时,你可以听见金属在思想。”马塞尔·杜桑,达达派的创始人之一,也同意他的看法。他在一段有代表性的文字中称塔基斯为“磁性田野中的耕耘者。”但他所面临的困难过去是、现在还是,其作品基本土是相当简单的机械——它们太简单了,难以满足以它们为宇宙模型的设想。这些作品准确他说应该算是在展示自然中某些人们已熟知的物理力,更适于用来在中学的科学课上活跃气氛。

  杜桑本人也时常从事动态作品的创作,而达达和超现实主义也是动态艺术的缘亲之一,对于法国人波尔·伯里的作品来说,它们所使用的那些几何形式更接近于超现实主义而不是构成主义。这些物体的特点在于其运动的隐秘性,像是试图逃脱观者的眼睛——将观者带入一个无生命物体的世界,那个世界隐藏着仇恨,并且从事着某种敌视人类的阴谋活动。

  一些动态艺术家实际上将他们的雕塑从本质上看作是机械的演员,设计出来扮演一类特殊的角色,其表演的过程比其自身作为艺术作品的物质基础更为重要。在这条道路上进行雕塑创作的最早的人中有尼古拉·舍弗尔,他1912年生在匈牙利,并于1937年移居巴黎。在巴黎他以诺姆·加波和摩霍利-纳基所创立的构成主义风格开始创作并早在1948年就转向制作他称之为“空间运动”的雕塑。这是些可以反射光线的露天竖塔。50年代舍弗尔给这些建筑物增加进运动和声响;1956年,他与菲利浦电器公司合体创作出一件可对光和声做出反映的雕塑。他最为壮观的成就、也是整个动态艺术运动的巅峰之作是他于1961年在列日(比利时城市)建造的52米高的塔——其中运用了光、运动和音响效果。舍弗尔的雄心不仅限于此。他也构想在将来建造一座悬于吊架上的空中城市,用技术手段控制人类生存的环境。这些计划并没有付之实施,但舍弗尔在1968年的威尼斯双年展上荣获雕塑大奖,得到了国际上的承认。

  在少有的几位对70年代和80年代产生影响的动态艺术家中,有一位生于美国、定居英国的莉莲娜·利耶。早在1967年巴黎举办的“光线与运动”展览上她就已经被公认为是动态艺术运动中的重要人物,从那以后她完成了若干个修建喷泉和其它公共场所雕塑的政府定件。其中一项近期的工程(1983年完成)是《野物女士》,这是一个比真人大的带翅膀的女性人体,可以通过光信号对人类声音做出反应。利耶把它当作象征着下意识的思想通过机器在说话。她还为《野物女士》设计了一个名为《战争妇女》的陪伴,完成后这两个雕塑就可以对话了。

  也许仍在活动的动态艺术运动的参加者最重要的是让·坦盖利。他与其他动态艺术家们不是出自一个体系。其他人的作品都源自构成主义,而从坦盖利的早期作品,像《三角架上的元机械》可以清楚地看出他是达达运动的继承人。他那些摇摇欲坠的机器有时产生一种抑郁的效果,但更多的时候显得特别的欢乐和无政府主义。他的作品中最著名的包括《向纽约致敬》,是1960年为现代艺术博物馆创作的,这件作品通过其自我毁灭的设计说明了它的意义。坦盖利对他自己创作过程的描述表明,他的工作程序远远谈不上科学:

  这是个人的事。我需要能够犹豫一会儿,产生怀疑,试试这个,试试那个做出点东西但又不知它是否有用……我不可能和其他人在一起工作……我独自处于我自己的混乱中会更舒服。我不能和其他任何一人一起陷入混乱,或其他两个人……我的意思是说,当我工作时我就陷入这种混乱之中,因为我有许多想法,有时候同时有三个主意,这时我一点也不知道该拿它们怎么办。

  当大部分的动态艺术表现着对科学和技术的天真崇拜时,而坦盖利则对机器本质所具有的不完善和易犯错误表现出快乐的嘲弄,而另一方面也表现出某种同情:

  也许我一点儿也不痛苦……但作品却是痛苦的……。其结果是充满了焦虑,但我并不焦虑。我试图将我在这世界上所见到的疯狂提炼出来,这种疯狂是我们工业的混乱状态所产生的对机器的疯狂;我将它表现出来,通过这种相当不可救药的机器,一种错乱的、疯狂的机器,站在那儿,站在它的平台上……一种西绪福斯(Sisiphus)机器,被阻塞着,毫无用处……当然我试图表达这种无望的、绝望的性质,但所表现的绝望更像是一种物质的东西,像一种颜色,就好像我是一个画家,画出一个可爱的蓝色天空。

  坦盖利不仅与达达有关,还与保罗·克利(曾设计出一种吱吱叫的机器)的艺术有关。他也与考尔德有类同之处。考尔德常常被称为动态艺术的鼻祖之一,但他本人却更愿意避而远之。坦盖利与克利和考尔德这两位艺术家一样都具有一种幽默感,同时还具有对复杂事物的感知力,坦盖利的机器之所以吸引人就是因为它们的复杂性,这种复杂性看上去表现出这位艺术家对其作品的责任感。而我们在下一章中所要谈到的极少艺术,则完全是另一种姿态了。

  极少艺术

  极少艺术给战后艺术世界带来了一次重要革命,它向艺术作品本身与观众个人和整个社会之间的关系提出了深刻的质疑,极少艺术是现代派的和谐之中的一道裂口,一道至今没有愈合的裂口。波普艺术和超级现实主义艺术都可以认为包含了极少主义的因素,因为这两个流派的艺术家们都拒绝使用这个他们置身其中的社会所提供给他们的形象。但是他们至少还承认这个社会的存在。而极少艺术坚决否认作品本身之外任何引申的意义,以至于它们以牺牲绘画为代价极大地扩展雕塑的领域,因为绘画,即使是最抽象的部分,也仍然不可避免地具有引申的因素,任何平面上的设计都存在被视为某种暗喻或标志的危险。

  最早一批的极少主义艺术家都希望创作出的作品,不带生气,不附情感,在感情和理智上都是封闭的。尽管许多极少主义的早期支持者都反对这一点(多少使艺术家们感到愤怒),并找出一大堆说辞证明极少主义艺术家首先采用的这种简单的几何形式产生了一种“良好的格式塔效果”,也就是给观众造成了一种很舒服的心理环境。

  极少主义这种艺术风格极其简化,但它不是无中生有的。它一方面借签了社桑和达达,另一方面还借鉴了构成主义。从这一点讲极少主义与动态艺术的背景是完全一致的,尽管它竭力回避这种心照不宣的共同根源,以至于最终几乎把构成主义的影响完全抹杀了。但不可避免的是我们不得不从这里开始。美国艺术家托尼·史密斯在芝加哥的新包浩斯学校接受了早期培训。创立这所学校的是拉兹罗、摩霍利-纳基,他曾在包浩斯学院授过最重要的预备课程。史密斯离开新包浩斯后直接到弗兰克·劳埃德·莱特手下当了一段时间的助手。建筑影响着他的整个创造生涯,而人们也很有理由将他相对较晚开始创作的雕塑视为某种建筑作品,只不过除掉了顾客的乏味需求和实际功能。史密斯继承和发展了构成主义的原则。他所创作的作品有一种非人格化的气质,使人想起马克斯·比尔的作品。在包浩斯的圈子里还有一种即使不很一致但也十分盛行的说法,即深信构思本身就足以形成作品。所以像摩霍利—纳基曾经通过电话用色谱和图表订制绘画作品一样,托尼·史密斯也完全有理由从金属板加工厂订做他的雕塑作品,只要说明材料和尺寸要求就行了。

  然而,与他年轻的美国同行那种严肃气派不同,史密斯的的一些作品中有一种调侃的味道。例如他的一件作品就是将一支压碎了的香烟加以放大并几何化,矗立在奥登伯格居住的地界边缘。

  美国极少主义的核心包括四位艺术家——罗泊特·莫里斯、唐纳德·贾德、索尔·莱维持和卡尔·安德烈。在他们之中,莫里斯和贾德最坚定地遵守“客观”的信条。莫里斯写道:

  物质在其特殊的自身环境中,其所特定的一种材料,一个形状、尺寸、布置、固定方式,等等,就具有其自身的充分性和精确性。对真实空间中的客观类型的作品的理解并不直接获得排列和规划的信息……空间既不等同于物体,也不是限定物体的界限……唯心主义的思维将形式看得如此重要是因为形式被视为一种证据,证明作品超越其自身而仅仅为显示结构而存在。客观类型艺术则并不局限于这种形式与事物特殊的两重性之中,因为这类艺术的存在没有一个边界约束它的组成部分,而且也部分地因为对于其间关系的感知是不断变化的,由以上分析还应该明白的是,客观类型的作品并不像人们通常认为的那样建立于一个特殊的、有限的几何形态或一系列特殊的、诱人的材料的基础之上。一团土坯可以认为是立方体,一堆破布也可以认为是不锈钢杆。

  这段话清楚地表明莫里斯的作品着意避开一切符号性的作用,另外,他的某件作品尽管可能非常笨重或者体积庞大,但人们不会认为它具有纪念碑的风格,就像形容亨利·摩尔为联合国教科文组织创作的雕塑那样。要把建造纪念碑的任务交给极少派艺术家一定是头脑发昏了,而美国的评论家们把极少派作品热情地与埃及的金字塔或巴比伦的塔庙相提并论也同样是晕头转向了。极少主义所关心的仅仅是每一件作品的美学感知和它们的哲学背景。然而具有讽刺意味的是,莫里斯的雕塑恰恰反映了一种社会现象,因为只有在一个物质过剩的社会中才会宽容这种狭隘艺术的存在。他本人也许正因为是意识到了这一点才会在后来放弃了极少艺术。

  尽管居纳德,贾德比莫里斯更加注重形式的排列关系,但他们的观点相当一致。他在1967年的《那鲁建筑杂志》中发表了一篇文章,清楚地阐述了极少艺术的价值。

  我想让我的作品不要陷入那些不用思议的假想。我可不愿意去思考什么宇宙的秩序,或是什么美国社会的本质,我不想让我的作品成为通常意义上那么泛泛、全面的东西。我对它没有太高的要求。显而易见,作品的意义和结构是不可分的,甚至不能认为是两件东西的结合。就好像一个单词是毫无意义的。

  一种形状,一个体积、一种色彩、一个平面就是它本身。它不应该被认为是一个不相干的整体的一部分。形状和材料不应因其周围的东西而变换。一个盒子或是四个盒子排成一排,任何单个的东西或这样一个系列,只是其局部秩序,只是一种排列,几乎谈不上是什么秩序,这种系列是我的,或是某个人的,但显然不属于个么更高的层次,总的来讲它既与秩序无关,也与无序无关。两者都是事实。

  索尔·莱维特主要是对简单形式的序列感兴趣。对他来说,每一件艺术作品都显示了无限变换中的一种可能性,这种无限的变换可以用一种相同的形式来表现:“对于每一件成为真实存在的作品来说,还有许许多多的其它形式没有表现出来。”像莫里斯一样,索尔·莱维特认为形式是无等级的:“既然没有一种形式在本质上优于另一种形式,那么艺术家就可以使用任何一种形式,从言语的表达(写或说)到物理的体现,它们都是平等的”。但莱维特以一种不同的方式遵守这一原则——他认为艺术家必须抓住第一个构思并贯彻始终,不能偏向任何牵着他走的结论,不能有所折衷,同样也不能试图去预测结果:“艺术家不能想象他的艺术,不能感觉他的艺术,直到作品完成……不能把一个好主意搞糟。”

  卡尔·安德烈1935年出生于马萨诸塞州的曲梅格,他是当代极少主义艺术中最声名狼藉的人物,但与他的艺术无关。他那暴风雨般的私生活近来闹得世人皆知,但在此之前他就因一成不变地使用日常的材料,尤其是普通房屋用砖而颇具声名了。他也像索尔·莱维特一样喜欢形式的排列,它们可以被无限地延伸和扩大,对他来说,木块、钢板或砖头仅仅是中性的、完全一样的单元——它们可以用来表现他的想法,即艺术至少在材料方面不应具有一种特权和身份。他的雕塑是一些物理的存在、但大街上的一堆建筑材料也同样如此(安德烈曾经拍过一系列专门的照片说明这点)。而具有特殊地位的东西,在安德烈来看,是艺术家的构思,是用来表达他的模式的思维方式,就像一盘国际象棋棋子的运动表现的是一种特殊的思想变化。

  前面已经简单介绍了极少派艺术核心成员的作品,在他们的周围还有其他一些艺术家。其中一些人与极少派艺术的关系相当脆弱。例如,加拿大出生的雕塑家罗纳德·布拉顿创作的那些粗大的简单开关清楚地表现出他与托尼·史密斯的艺术有关,但他的作品,如《瑞考一号》和《卡姆·苏特拉》,在本质上属于一种更为传统的风格。

  理查德·塞拉比布拉顿年轻许多,一直被称为是第二代极少派艺术家。他用金属板或圆木制成的大型雕塑无论从结构上还是视觉上看都属于最简式抽象派艺术——作品各个部分都是靠其自身重量维持着平衡。也就是说它们往往看上去极不稳定,因此令人恐惧——一触即溃而殃及观众。因此塞拉希望他的作品展示于公共场所,这样就可以接触到毫无思想准备的观众。但他与布拉顿不同,对观众有一种非传统的敌视态度,而观众也往往以牙还牙。每当他的野心得以实现的时候,经常会受到激烈的抨击。

  极少艺术也曾几度玩弄技术,尽管这不并像对动态艺术那样至关重要。它与技术的关系有两种形式。一种是采用已有的技术产品作为艺术的原材料;另一种是利用新技术工艺赋予作品与众不同的外表。或许前种形式最著名的代表要属制作霓虹灯管雕塑作品的丹·弗莱文。弗莱文使用标准灯管,有时是白颜色的,例如在《塔特林纪念碑》中;有时是彩色的,如《无题(献给芭芭拉·利普)》,以此模仿最简式抽象派风格。弗莱文的作品与马塞尔·杜桑的现成艺术品有着很强的联系——正如彼得·施尔达尔在他为萨奇收藏目录第一卷所写的介绍中指出的那样:“弗莱文的艺术是一朵温室之花,其基本意义可怜地依附于一种惯例的场所——在这里其非艺术的本质就可以具有尖刻和刺激,作为对习俗的无声的攻击,例如习俗认为是天花板上的灯照亮了墙壁上的作品,而不是相反。”雕塑家拉里·贝尔走的是另一条道路,他制作的极少派的立方块和大型L形精美雕塑,使用的是最早从航空工业发展而来的涂层玻璃。这些作品是对一种优美材料的性质的展现,其本身就说明了一切。贝尔与弗莱文所具有的共同之处是他们作品中那种自相矛盾的豪华和装饰性。

  另一位采用简单方块形式的艺术家是简基·温莎,她1941年出生在加拿大。她与第一代极少派雕塑家的主要区别在于材料的选择以及处理材料的方式——她倾向于使用保留有粗糙表面的东西:麻线、胶合板、水泥岩片和钉子。她的雕塑具有一定故意的“手工”的外观,这与极少派创始人们的作品截然不同,而且她经常将她作品单一的块体性打破,比如在立方体上打上孔洞,这样这些作品就可以两种方式理解——或者是封闭的空间,或者是占据空间的物体。美国著名评论家希尔顿·克拉默基本上是敌视极少艺术的,但他把他吝啬的赞扬给了温莎小姐的雕塑。1979年他在《纽约时报》上发表了评论她的长篇大论,结束时作出了如下的判断:

  在她的作品中有一种渴望,渴望一种原始文化雕塑中想当然的意义:一种从传统赋予的仪式功能发展而来的意义。正是这种渴望才是简基·温莎雕塑的意义所在——渴望努力将极少主义那些圆滑的形式反归原始感觉的语言。其艺术的深刻之处在于以下事实:在这项工作中只有当仪式可以表现于雕塑时,才成为具有审美价值的仪式。

  埃娃·海丝是美国年青一代极少艺术家中与众不同的妇女,她的生命很短暂。她的作品很少使用坚硬的、几何的、统一的材料。即使在少数情况下使用了这些形式,其表面也被纹理化,或以某种方式掩盖起来。她的艺术从根本上讲是一个过程的记录而不是一种结果,是探索她自己主观的一种方式。她在笔记中写到:“我愿意我的作品是非作品,也就是说它在我的预想之外去走它自己的路。”在一次采访中她说过:
  我认为艺术是一种全面的东西,一个人全部的奉献,是一个根本,一个灵魂……在我的灵魂深处艺术和生命是不可分离的,要把一个很直感的念头隔离开来,而去营造某些计算好了的体系并盲目进行下去——常常被认为是很明智的方法——这简直是太荒唐了,应该让灵魂或感觉或是你随便怎么称呼的东西去选择……我喜欢去解决艺术中的一个未知数,而不是生活中的未知数……实际上我现在的想法是将我曾经学过或被传授的所有那些东西反其道而行之——去发现确实属于我的生命、我的感觉、我的思想的东西。

  其结果则是只能听其自然了——作品没有明显存在之理由,至少对外部世界来讲是这样。作品的成功只有取决于观众体验到他或她与艺术家达到了某种神秘的和谐——事实上,只有取决于海丝成功地引起某种心灵的回昔。

  海丝雕塑的一个重要特征在于它联系着一些当代著名织物艺术家的作品,尤其是像雷奥诺·托尼、克莱尔·切思勒和弗朗索丝·格洛森。这些艺术家大胆地进行了立体纺织的实验。海丝的作品是由混合材料制成的,如在绳子、电线和线绳之外涂上乳胶,尽管这与同一时间克莱尔·切思勒所制作的物品有所不同,但她们大体上属于同一类别之中,当然切思勒也确实是因其对纺织技术的深厚知识而在处理材料时更胜一筹。实际上,极少艺术强调艺术的“客观性”,很大程度上消除了美术与工艺之间的传统界限,特别是在美国,自从抽象表现主义之后工艺就越来越走向美术而远离生产,从其本质来讲,绝大多数工艺作品正是极少艺术所追求的——没有象征意义,仅仅是一个物体世界中的又一些物体而已。

  观念艺术与大地艺术

  极少艺术有一些分支,彼此之间有明显的差别,但实际上又非常接近。其中之一是观念艺术,它将极少主义转变到一个完全非材料的地步。艺术变成为观念的艺术,或为信息的艺术。

  观念艺术的先驱之一是约瑟夫·库苏斯(Jaseph Kosuth),他在60年代后期的某些作品就已在最正统的观念艺术的范围之内。他以对艺术市场的物质主义怀抱敌意而著称,他对波普艺术拥有的物质主义利益作出了猛烈的反应。例如,库苏斯在他的《作为观念的艺术》系列中,精心安排的作品包括从使用能在画廊出售的经过装裱的直接影印品到在报纸中被预定的版面。他写道:

  这种把作品的直接性强调出来的方式完全可能与被分割的绘画联系起来。新的作品与昂贵的物品没有关系——它和大多数人感兴趣的东西同样是可以接近的;它不是装饰性的——与建筑也毫无关系;它可以被带到家里或博物馆,但不是有意为它们而制作的;也可能通过当众撕毁来处理它——夹到笔记本里或贴在墙上——或者根本不去撕它——但任何这一类的决定都与作品无关。作品一旦与公众见面,我作为艺术家的作用也就结束了。

  另一个以文字为媒介来创作的艺术家是劳伦斯·韦勒(Lawrence Weiner)。在1980年12月我对他的一次访谈中反映出韦勒是以相当特别的方式来看待他的作用的:

  我认为按照某种艺术史的分类来看,与你最为接近的应该是雕塑。因为雕塑涉及人类与物品的关系,物品是指与人类相关的物品。人们是采用它自身的非物质的语言来制作它。当你看到一尊雕塑,当你看到一块地上的木头,上面又放着一块石头的时候,你必须在你的脑海中以某种语言来转译它。我试图做的事情就是表现语言自身,这一有关雕塑是什么的关键问题……它是一尊雕塑在语言中的体现。

  韦勒用黑色的大写字母把他的雕塑写在墙上,从而提供了一种公共场景。但他更感兴趣的是在书本中来展现它,正如库苏斯在一螺报纸中来展示他的作品一样。作品本身是用单个的词——“FOLDED”(对折起来)——或一句话——“ANOBJECT TOSSED FROM ONE COUNTRY TO ANOTHER”(一件从一个国家摇摆到另一个国家的物体)组成的。观念艺术在大地艺术中发现了一个意想不到的孪生兄弟,它和非材质的观念艺术一样在物质材料上是开放的。大地艺术能够(但不必定是)由巨大的挖掘工程和对自然场景的选择来组成,这些特征不可避免地促使人们将它们与原始人堆砌的古冢和大地作品作比较。在这种类型的大地艺术中两个最突出的例子可能是迈克尔·海泽(Michael Heizer)在1969-1970年美国内华达州梅萨的维尔京河上做的《双重否定》;和罗伯特·史密森(Robert smithson)在美国犹他州大盐湖上做的《螺旋形防波堤》。很明显,两者都向往某种神秘性和原始性。海泽谈到他的巨型雕塑有一种“感应力”,但构成它的基本概念既不是社会的,也不是宗教的,而是纯粹的智力。1500英尺长、50英尺宽以及30英尺深的壕沟被艺术家视为一种否定的体积、一种虚无,并涉及在此之前的实有的体积和在开掘搬运过程中获得的力量。

  史密森的《螺旋形防波堤》尽管是用一种最古老和最普通的象征形式来制作的,但也同样是个人的创造。螺旋形及其环境都是出自自觉的美学选择。

  这两件作品在外观上都是巨大的,而且为它们选择的地点都是现代艺术的观众无法到达的偏远地区,甚至史密森的不那么大型的作品也是同样的情况,如《非位置——不明确位置》和《被埋了一部分的木板房》。作品的观众不可能在实地来考察它们,它们只是记录在摄影,或电影和录像上的东西。把它们与埃及的金字塔相比,在规模上看来可能要小得多,现代旅游业就把它们作为金字塔来看待。对于地景艺术来说,有时要在作品本身与它所产生的摄影形象之间作出明确的区分是很困难的。这种困难很明显地反映在丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)的一些作品中。在1969年的《引导播种——麦子》系列中,艺术家在大地上制造出来的富于节奏感的线痕只有借助专业的高空摄影才能被看到和欣赏,而设计本身也是由照相机的高度、角度和方向来决定的。

  纯粹就规模而言,最雄心勃勃的大地艺术规划可算是保加利亚艺术家克利斯托(Christo Javacheff)的作品,其规模甚至超过了海泽。克利斯托于1950年代未在巴黎做的《被包裹起来的物体》造成了最初的影响,很显然,在哲学观点上它主要应归功于杜尚的一些现成品观念。它们最直接的先驱是杜尚在1916年做的《隐藏的响声》,这个作品是由两股绳围着一个小物件绕成的一个球状的东西构成的,晃动这个东西就会发出嘎拉嘎拉的噪音。

  克利斯托的包裹计划很快就开始超出室内的规模。1961年他宣布了一个把公共建筑包起来的计划,1968年他实现了这个计划,把波恩的艺术博物馆包了起来。同年他为第四届卡塞尔文献展创造了一个280英尺高的“空气包裹”。1970年克利斯托在米兰包裹了德拉·斯卡拉广场的列奥纳多纪念碑,同年在美国进行的一个大型计划——科罗纳多的《峡谷帷幕》使他获得了广泛的声誉。这件作品在其最宽的部位有1368英尺长,最高点高达365英尺。在完成这件作品的四年之后在加利福尼亚做的《奔腾的栅栏》只有8英尺高,但长达24.5英里。在这件作品中,克利斯托用了两百万平方英尺的尼龙布,90英里的钢索和2050根钢柱,每根钢柱的直径达3. 5英寸。1983年他又进行了另一个巨大的计划——做在弗罗里达州大迈阿密的比斯开湾的《被围起来的岛屿》,需要650万平方英尺的聚丙烯布来完成这件作品。

  与海泽和史密森不一样,这些作品都只是临时性的,克利斯托从不追求在风景中留下永恒的印记。尽管它们是在前些年才完成的,但在今天留下的只有克利斯托的素描稿和文献性的照片,这些素描本身也是极完美的艺术品。(由于必须增加的费用,必须吸收的地方财政资助和地方基金理事会的审议过程)它们也成为一种向公众宣传当代艺术精神的有效手段,克利斯托曾认为他将这种宣传留下来的遗产视为其艺术职能的一个重要组成部分。

  要欣赏英国雕塑家理查德·朗格(Richard Long)作品也必须局限在照片上和在朗格自己的摄影技术的一个实质性范围中。不过,他是用非常简单的方法来制作的,摄影的形象并不被作为主要的部分来看待,他认为照片不过描述了这种“事实,对偏远、荒凉而又不可认识的作品有正确的理解。某些雕塑很少被人看到,但可以被很多人知道。”因此,他接着指出(他自己分的行):

  我的户外雕塑是各种地点。
  材料和观念取决于地点;
  雕塑和地点或是同一的。
  地点的最远处是眼睛从雕塑能
  看到的
  地方。对一件雕塑来说,地点或
  是在行走中
  发现的。

  有些作品是在一条道路上的特殊地点的连续,例如《里程碑》。在这件作品中,行走、地点和石头都具有同等的重要性。

  朗格最有特点的表现形式是在偏远和荒凉的景色中造成的小交错;其存在是后来用摄影来证实的。在画廊里除了展出他的照片之外,朗格还展出其他的记录形式——例如,标示着特定的行走路线的一张地图,或对一组行为所作的简短的文字说明。或者是将文字记述与照片组合在一起的地图。他也有特别为画廊制作的雕塑。它们通常是由石头(有时是木棍和小树枝)构成在一个特定的地点和置于地板上的一个简单图案中。这样,人们就能在他的作品中发现将劳伦斯·韦勒这样的观念艺术家与罗伯特·莫里斯及卡尔·安德列这样的极少主义艺术家联结起来的线索。

  在朗格的作品中也有一些强有力的联想,但这些联想不是体现在艺术家正好命名了的那些作品中;这些联想与暗示解释了他的感染力,正是这种感染力使得他的观众比人们所预料的要多得多。朗格将禅宗佛教的因素,一种在面对自然时的中庸消极的态度,与其他更为传统的东西综合到西方艺术中。人们能够将他与英国特有的园林风景传统联系起来——自然被作了微妙的改变,以便与他真正的自我更加接近,也能把他与17世纪以来更加宽泛的阿尔卡迪亚(古代希腊的世外桃园——译注)风景画传统联系起来。这表明朗格作品的爱好者总是出自都市的白领阶层(他对博物馆工作人员有一种特殊的感染力)。他们与17世纪的那些最欣赏克洛德·洛兰及其追随者的艺术的人是相对应的,朗格取代它们而进入了自然的神秘,在一种替代的形式中唤醒了阿尔卡迪亚式的自由。

  不过,在朗格的艺术中有一种特有的当代特征,那即是将我们的注意力从对象转移到对制造对象负有责任的人的方式。朗格将他的行为区分为分散的行动或计划,每一个行动又都是作为艺术品来设计的,而且他本人也成为他自身最完美的产品。他不是唯一的后期现代主义雕塑家——他的搞法可以被这样称谓——还有一些以更大的热情追求同一目标的人。其中最著名的是英国人杜奥·吉尔伯特(duo Gilbert)和乔治(George),德国艺术家约瑟夫·博伊于斯。

  在介绍这些艺术家之前,还有一位英国雕塑家的活动值得一提,他的作品在某些方面与理查德·朗格很类似。尼古拉·玻普(Nicholas Pope) 和朗格一样对自然的同一性有着浪漫的感情,他通过凿痕粗糙的雕塑来表达这种感情,如《白拱》,就是尽可能少地改变自然材质。不同之处在于玻普的雕塑虽然在地点上也很荒凉,但是用不同于朗格的方法制作出来的。这不仅在于他的作品有人的参与,而自然实际上也被迫改变为新的形状,因而与传统雕塑程序的联系更为密切,无论多么原始的结果也可能出现。

  吉尔伯特和乔治将他们自己称为“生活雕塑”,并宣称他们干的每一件事情都是雕塑——日常生活中所有琐碎的动作;对于为什么会发生这样的情形,他们的解释非常简单:“我们从学校毕业了,我们无所事事,没有画室。我们就是艺术。我们就这样开始了。”他们最初一举成名的作品是名为《我们的新雕塑》的一段表演,后来更名为《在拱门的下面》。这个作品首先于1969年在伦敦的两所艺术学校表演。艺术家穿着正式的礼服(这后来成为他们的商标之一),舞弄着两件道具,一只手套和一根拐杖。同时一架电唱机奏出音乐厅的歌曲《在拱门的下面》。在后来的表演中增加了一些特点——他们在脸上涂满厚厚的铜粉,站在桌子上面,下面仍然是电唱机,因此他们模模糊糊地类似于一个与音乐匣组合在一起的自动装置。

  一个非传统的艺术作品的潮流同时涌现出来——另一种表演、邮政雕塑(由寄给朋友和熟人的明信片组成)、明信片雕塑(通过并置普通商业明信片所构成的设计)、大型草图(仍可归类于“雕塑”)和照片组合,逐渐流行开来的照片组合在效果上更加精细和更加专业化。在其日趋成熟的形式中,这些作品有时在规模上堪与19世纪学院派艺术家所创作的不可一世的沙龙绘画相媲美。当吉尔伯特和乔治的艺术继续具有强烈的自传性时,他们总是通过照片来组合他们的形象。其情调可以是抒情的或略带讽刺性的。他们或者是压抑的,或者又完全是恐吓的。这些照片组合充满着各种模棱两可的含义。它们所暗示的事物都没有明确地表述出来——在这儿可能是对同性恋的暗示,在那儿又显然是赞同新法西斯主义,也可能是关于过时的原教旨主义宗教。吉尔伯特和乔治的前卫追随者显然不愿意在他们的行为中对其所指作出解释,艺术家自己保持着冷漠,以适合他们长期以来为自己所选择的角色。他们所维护的伪装都体现在这一段话中:“这是使我们感兴趣的我们的共同形象。那只说明一件事,我们对它感兴趣。它是一种令人惊异的力量。它变得象一个堡垒,比一个人的力量要强大得多。”

  就艺术家与艺术事实之间始终维持着一种如此紧密的确证关系而言,吉尔伯特和乔治是一个例外。以同样的行为开始其艺术生涯的其他前卫艺术家,随着他们艺术经验的增长进而制作保留了传统分类的雕塑。这种变化的例子是美国艺术家布鲁斯·瑙曼(Bruce Naumen)和德国艺术家瑞贝卡·霍恩(Rebecca Horn)。瑙曼是以其几段表演而崭露头角的,如艺术家在1979年接受加拿大《前卫》杂志记者的采访时所指出的那样,这些表演不断增加对环境的要求,“环境用于对内容的控制,因而也更加重要……如果我能限制所表演事物的类型,那么我就能部分控制经验。”他的近期作品似乎把环境放在最重要的位置,一个生活表演者的出现就变得不那么必要了。观众在身体上或精神上进入艺术家所提供的空间,表演起到引导的作用。

  瑞贝卡·霍恩生于1944年,只比瑙曼小三岁,却属于另一代艺术家。她作为一个艺术家的活动在整体上属于1970年代和1980年代。她最早的“雕塑”是消费品一一面具或手套(这些东西在高度上超过三英尺),雕塑家自己身体的延长。然后进入表演,如《中国未婚妻》,这件作品要求观众的合作。他或她被邀请走进一个涂着黑漆的六面体小房间,进去之后,门被突然关上,把观众留在一片黑暗之中,这时听到两个女孩在用中文对话。

  她在最近的装置作品已是机械性的,但机械装置却隐喻着不要求观众的参与。如1982年的《孔雀机器》就是放在一个人面体空间的中间,随着雄孔雀发出的求偶的尖叫声,一把用金属制成的长穗扇缓缓张开。这些东西当时都是放在很低的位置上,触及到房间的四壁,实际上占满了地板的空间,象征着它的开合。

  后期约瑟夫·博伊于斯的雕塑也充满着隐喻——在这方面他可能是受瑞贝卡·霍恩的启发。事实上他的雕塑主要集中在隐喻的陈述,它们没有明确的“风格”,也不可能描述一个典型的事例,即使重复采用了某种材料,如肥肉和毛毡。但更为重要的事实在于博伊于斯是以其成熟的艺术生涯作为他自己的艺术作品,就其更完整和更投入的样式而言,甚至超过了吉尔伯特和乔治。他的很多现在置放在博物馆的雕塑不过是“剩余品”——使人从物质上想起博伊于斯在它们的基础上进行的活动。当然,这些也是他与吉尔伯特和乔治的重要区别——博伊于斯的政治信念表达得更加明确,也更为深刻地把政治信念融合在他的行动作品之中。它们与前卫艺术悠久的左派分离主义传统的联系也更为密切。

  博伊于斯出生于1921年,岁数大得足以参加第二次世界大战。他首先是作为轰炸机驾驶员在俄国前线服役,战争结束时他正在一个临时拼凑的伞兵部队参加荷兰的战斗,战后回到了德国。他的战争经历给他留下很深的心理创伤,并总是浮现在他的艺术中:他的飞机坠落在克里米亚一个荒凉的地方,鞑靼收人救了他,并照料了他八天,直到德国的侦察部队把他营救出来。这种濒于死亡而又奇迹般再生的经历似乎触发了他当一名现代巫师的愿望,尽管这种愿望在战后很长一个时期才萌发出来。

  博伊于斯逐步获得世界声望的过程和他的艺术一样是不正规的。战争一结束他就学了一段时间的雕塑,随后在杜塞尔多夫及其他地方初露锋芒,由于战争的创伤和恐惧留下的后遗症,使他在1957年经历了一次精神崩溃;他回到家乡克莱文斯休养了几个月,干了一些农活,使身体逐渐康复。这是他人生的第一个转折点。他后来说道:“疾病几乎总是生活中的精神危机,为了接受积极的变化,旧的经验和思想的各个阶段在这种危机中被中断了。”

  1961年,博伊于斯获得了杜塞尔多夫学院大型雕塑的教授职位。这等于是承认了他日益增长的地位——通过授予前卫艺术的重要人物以这类职位来确认他们的成就,也是德国传统的一部分。例如,大部分德国重要的表现主义画家在希特勒迫害他们之前都获得了重要的教授职位。而且博伊于斯也恰巧是一位热情洋溢的教员,对经历了长时期的压制才开始抬头的德国青年和反叛的一代有着不可抗拒的吸引力。杜塞尔多夫学院为他的活动和前卫团体激浪派的成员提供了一个便利的基地,他现在与激浪派关系密切,虽然他不是该团体最初的创始人。激浪派成员对表演和其他偶发的事件感兴趣,强烈反对商业性的画廊制度。

  博伊于斯现在开始把他的创造性活动引向一系列表演或“行动”。这些活动建立在一种复杂的材料象征主义之上,其材料涉及到他在战时与鞑靼人相遇时的某些经历,但更深层的是它们被用来提出有关艺术本质及其与社会的关系等特殊问题。博伊于斯使用毛毡(当他受伤后处于半昏迷状态时,鞑靼人用毛毡把他包起来)、蜂蜡、铁丝、蜂蜜和黄金。他最耸人听闻的一种材料是肥肉。博伊于斯的一段话提到他在1964年做的《肥肉椅子》(把一大堆肥肉砌成三角形放在一张普通的木质椅子上):

  我最初的目的是用肥肉来激起一场讨论。在我看来,材料的灵活性特别依赖于温度的变化。这种灵活性是心理上的效应——人们从直觉上感到它与内在过程与感觉的关系。我要求讨论有关雕塑与文化的替在性问题,它们意指的是什么,涉及什么样的语言,涉及什么样的人的产品和创造。因此我在雕塑上采取了一个极端的立场,一种在生活中必不可少的而又与艺术无关的材料。

  1967年,为了对急剧变化的德国政治形势作出反应,致使博伊于斯的生涯第二次改变方向,这种政治形势特别反映在学生的要求上,他们认为学院应该成为每一个申请者都可以进入的地方,而不在乎他或她是否具有某种资格。他发现他所属的派别,“作为准政党的德国学生党”(German Student Party as Meta-Party),支持这种要求,这种立场导致他与杜塞尔多夫学院的同事们处于日益激烈的冲突之中,他们指责他是“傲慢的业余政治艺术家”。1972年,博伊于斯领导一个派别占领了学院,以支持学生的要求,结果是他自己被解职了。随后是一系列没完没了的官司,直到1978年才最终达成一个协议,允许博伊于斯保留他的教授头衔和画室,但取消了作为大学教员教学的资格。

  从那时起,博伊于斯作为一名逍遥派艺术领袖的行为早已推翻了杜塞尔多夫学院试图强加于他的种种限制。他成为战后德国前卫艺术集团中最有影响的人物。他的德国学生党已转变和扩大为“通过公民投票争取直接民主组织”。

  在1972年的卡塞尔文献展上,专门为他提供了一个被称为“信息办公室”的特定空间,这实际上一个展示博伊于斯自己的行为艺术作品的殿堂。他展示的不是雕塑,而不过是他以自己的思想与所有的来访者进行辩论。这可能是最大众化的展览形式。当问到他为什么要以这种方式把政治带入一个艺术环境时,博伊于斯答道:“因为未来真正的政治意图必定是艺术的。这意味着它们必须根据人的行为,根据人的政治自由来组织。”他在其他地方也采用了同样的政治对话,一个有意思的倾向是利用博物馆和画廊来作为他的讲坛。他在那儿挂一块黑板,写上他的公式,用以证明他那后来作为艺术作品固定和坚持下来的到处扩散的思想。

  理查德·朗格、吉尔伯特和乔治及约瑟夫·博伊于斯的作品通常被艺术家本人和分析其艺术的那些人称为“雕塑”。这无疑是因为他们都有在艺术院校受过专业雕塑训练的背景——朗格与吉尔伯特和乔治都是毕业于伦敦的圣马丁学院,这是一度由卡罗和他的追随者所统治的学校,在英国人看来,他们是反对卡罗所领导的那个团体的教条的代表人物。通过把事物推进到极端,他们在普通观众的精神上,在他们对这个时代的艺术的感觉中制造了一场混乱。而当今明显具有传统特征的雕塑家向这些观念艺术家的思想提出了挑战,新一代雕塑家的行为被认为与博伊于斯等人在1960年代后期和1970年代早期的个人经历所提供的背景是对立的。

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