西方雕塑(七)

  • 发布时间: 2012/5/9 17:31:36
分享到:

  意大利“贫困艺术”与英国废品艺术

  60年代末期,雕塑中的极端主义为艺术家们提供了施展才华的大舞台。现代派的发展使这些艺术家们感到有一种压力在迫使他们不断地向前探索。但另一方面,极端主义也提出了难题。的确,从极少艺术的纯粹形式来看,它似乎成为永恒的终极答案,从这一均衡点上不太可能再有继续发展的余地。针对这种情况,博伊于斯的作品提供了一条出路。博伊于斯认为,一位雕塑家的真正角色应是社会的推动者,而不是物体的生产者。这一观点有很重要的意义。因为纯粹的极少主义者都是美国人,而博伊于斯是欧洲人。若有人试图区分这一时期——60年代未和70年代初——欧洲前卫派与美国前卫派作品的主要差别,那么就是这种对社会的关注构成了他们之间最大的不同。美国作品缺乏比喻,甚至完全摒弃比喻。正是由于欧洲前卫派艺术家的作品出于一种不同的环境,使他们的作品不可避免地折射出其文化的影响,它们与极少主义有联系,但又并非完全相同。例如,70年代意大利雕塑家莫罗·斯塔西奥里,他在意大利的城市环境中展示了许多准极少主义的作品。这些作品置身于历史建筑之中,给人以震撼,这正是作品成功之所在。而美国的极少艺术家们则不可能如此地依赖于历史的氛围。

  面对美国极少主义所提出的挑战,意大利的贫困艺术派也许是欧洲第一个作出响应的集体组织。正象法国的新现实主义一样,这一派别主要是由颇有影响的评论家吉马诺·塞朗一手创建的,从这一意义上讲该组织具有很大的人为因素。1968年,塞朗在波洛拿组织了一次题为《贫困艺术》的展览,次年又相继推出一本同名著作。Abte pevera是一个很含混的概念——它可以理解为“穷的艺术”或“贫困艺术”。无论如何理解,其含意都不是针对作品本身的质量而言的,而是指艺术家所选择的材料是普通的或日用的。据认为选择这类材料表现了某种政治姿态。在某些情况下,对寒酸的偏爱到了夸张的程度。1970年,在米兰的一家美术馆里,利维奥·马左特展示了两片干枯的豆荚(33个系列中的一件)作为“雕塑”作品。两年之后,在纽约的约翰·韦伯美术馆,乔瓦尼·昂塞摩用一台投影仪打出一张幻灯片,上面写着一个词“tutto”——“一切”。这个投影的单词就构成了艺术作品,而不是这一大套设备。

  另外,贫困艺术不仅包含了复杂的概念,也还包括大型而复杂的结构。1972年,卡塞尔博物馆展出了马里奥·迈尔兹的一组庞大的作品。这组作品中有一个巨大的圆顶式结构和一辆摩托车,车把是一只公羊角。迈尔兹在他的作品中把各种不同的东西结合在一起,使人联想起自然生长中的螺旋形式,例如蜗牛壳或松果。这种螺旋形式可以由数学形式表达,这就是数字序列1,1,2,3,5,8,13,21,是由中世纪数学家列奥纳多·费伯纳西首先发现的。

  与贫困艺术有关的艺术家还有居住在意大利的希腊人詹尼斯·库尼里斯和意大利本地人朱里奥·鲍里尼。这两位艺术家的共同之处是他们的作品都有某种奇特的文学性,尤其是与其美国同行相比。库尼里斯最著名的一件作品是在罗马的一家画廊大厅里放置了一群姿态优雅的马匹。还有一件早期的“雕塑”作品,是一个空荡荡的大厅里,一位钢琴家坐在一架庞大的钢琴前弹奏着威尔第的早期歌剧中爱国合唱曲改编的乐曲,这支歌后来成为意大利统一运动的圣歌。鲍里尼则不太倾向于借用辅助手段达到某种效果。他的作品往往使人不自觉地联想到过去的艺术。《古代王朝》就是一组托斯卡纳式的柱子。形状相同的大小两个柱子上下叠落在一起。从这里可以看到意大利的历史对艺术家的影响。值得一提的是,鲍里尼认为自己是语言的操纵者。“语言”这个词就象“雕塑”一样,涵义越来越广。鲍里尼紧接着补充说:

  更极端他说,我在对语言崇敬的同时还夹杂着某种不信任。我从不认为语言是用来传达意义的载体,它仅仅是它本身。

  由于贫困艺术过多地依赖于意大利的传统和现实(它试图对意大利的社会分歧袖手旁观,既保持贵族气派又不失民主风度),再加上纽约艺术舞台的持续繁荣,使得贫困艺术影响不是很大,倒是有一群后来出现的英国艺术家要幸运得多,尽管这些英国艺术家在某些方面与贫困艺术拥有相同的社会观和学术观。这不仅是因为到了70年代未80年代初美国的统治受到越来越多的挑战,而且也是因为这些英国艺术家的作品更好地适应了一个高度工业化的社会现实。

  这群艺术家中的先驱人物是托尼·格拉格。他于1979年举办了第一次个人展览。格拉格对工业文明所产生的垃圾很感兴趣——破碎变形的物体,由塑料、橡胶、胶合板和其他平常材料制成的物品。尽管那些超现实主义艺术家及其门徒早已使用过这些材料,但格拉格声明他自己与他们不同,他并不热衷于“魔力、巫术和玄学”:

  我并不想去美化那个古远的世代,当时的技术只能使人类制造一些简单的物品、工具等等。但也不同于今天,我注重的是一个物质上简朴的环境,一种对于物品制作过程、功能、甚至是它们辩证性质的深层次的理解。事实证明,最成功的社会组织是生产体制。现在产品生产的速度加快了,而消费成为对于生产的重要补充。消费使人们周围充满越来越多的物品,但人们没有机会去体会生产工艺,因为人们不研究消费,只研究生产。

  格拉格的一些作品只是在墙上制作的简单的象征性图案——例如用塑料碎片做成的一面英国国旗或是画家的调色板。其他的作品也有一堆堆废品,其中头绪则要由观众自己去清理了。

  比尔·伍得罗也是一位废品利用者。他可以相当直接地与塞萨和约翰·张伯伦联系起来,因为他也经常使用废弃的汽车。但人们会立刻发现他的方式更为夸张和有讽刺性。另外伍得罗并不局限于汽车。许多东西都是他的加工对象:旧洗衣机、坏电视机、复印机、金属柜、木桶、沙发、重车——无论新旧。所有这些东西都被挤压之后加以利用。他的作品与本章前面部分所提到的作品都不相同,这是因为它们具有很明显的形象。他的这些废品在保留其自身的原始特征的同时还产生出可识别的形象———条彩绘金属鱼在一艘平底船下扑腾,这条鱼正是从船的内部掏出来的;一个双形矿车吐出一个链锁。其作品的新意不仅仅是它的形象性,而且还具有一种幽默感。

  另一位同时代的英国雕塑家理查德·温特沃斯的作品中也具有这一特征。但温特沃斯更接近于杜尚。他通常使普通的东西变形,而不仅仅是回收。但这种变形有一定的双重含义。在一件早期作品中,一只枕头上面摆放着一件工具。这个工具是砌砖时用的,在建筑业中被称为枕木(bolster)。这类视觉和文字上的双关含义是温特沃斯作品的核心特征。《巴伯和费多》是两件东西——一只狗食碗(费多)和一只镀金的皇冠,而这只皇冠正是用完全相同的狗食碗制成的(巴伯是童话故事中皇帝的大象)。《巴伯与塞莱斯的结合》也是取材于这一系列。

  在极少艺术、概念艺术和贫困艺术的总体框架之内,通过格拉格、伍得罗和温特沃斯的实践,年轻的雕塑家们有可能向几个方向发展,例如,经过处理,一堆废弃物可以比格拉格的作品具有更为直接的强烈效果。英国雕塑家大卫·马赫的作品即是一例。这是一艘与实物等大的“北极星号”潜艇,由3万个旧汽车轮胎松松地绑在一起。该作品在1982年英国艺术委员会在伦敦组织的一次概观展上展出。这件带有反核武器意味的作品,激起了一位观众的愤怒。他放火焚烧了作品,自己也葬身火海。

  而另一位英国雕塑家约翰·纽林则将温特沃斯的象征风格加以发挥,试图创造一种具有连续性的语言,将一位雕塑家与另一位雕塑家联系起来。他的雕塑往往由标准的象征性因素组合而成——这些因素包括城堡、皇冠、房屋、教堂、火箭、鱼。这些作品可以从不同角度去理解,或重或轻,或坚实或脆弱,制成的材料也不同,有时用蜡,有时用铅(在这一点上纽林借鉴了约瑟夫·博伊于斯)。

  越来越多的事实表明,英国的雕塑家正在努力挣脱极少主义/观念艺术的紧身衣。其结果使80年代的雕塑艺术呈现出前所未有的多样性。

  70年代以来的多元主义

  从70年代未到80年代,雕塑的发展趋于多元化。这一时期再也不可能象以前一样,去辩证地研究现代艺术的各种风格,指出一种风格与另一种风格是相似、相反或是延续。这种多元化倾向在美国尤为显著,因为这个时期的美国仍然是当代艺术的最大市场。当然,这一趋势在其他国家也有所表现。

  尽管并非刻意,近期雕塑的某些方面沿着极少主义的相反方向发展,极少主义的理论强调独立,强调艺术作品与创作过程完全自律的特征。美国一直处于建设之中,有各式各样庞大的公众建筑和商业建筑,因此公共雕塑的需求量很大。当代社会的特性五花八门,信仰和追求迥然不同,审美见解与政治观点南辕北辙,这就要求公共雕塑具有相当的抽象性。尽管仍然有些人对抽象艺术的“摩登性”很反感,但它本身的非具象性又缓解了这种反感。

  一些美国的抽象派雕塑家抓住了时代赋予他们的这些机会,但这些艺术家本人和他们的赞助者都不愿意遵循极少艺术教条的极端原则,因为这类作品很难被大众当作“艺术”来接受。这样一来许多任务就落到了一群新构成主义雕塑家手里。构成主义原本是俄国革命的产物,现在却服务于资本主义,虽纯属偶然,也确实是一个深刻的历史讽刺。莉拉·卡森的作品是当代新构成主义的公众风格的优秀实例。正如《戴尔菲》和《卫士》一样,她的作品运用了飞舞的宽带形式,虽然毫无前卫派风格,但无论在室内还是室外,都成功地美化了空旷的空间。

  奥地利出生的保尔·凡·林格海姆是完成了许多公共雕塑的资深艺术家。他比卡森更多地借鉴了极少主义。凡·林格海姆将极少主义的形式赋予活力,使之与周围的环境相呼应。他的一些较重要的作品都是为人群拥挤的场所而设计的,例如在马萨诸塞州沃塞斯特市中心的一个大型开发中心中就有他的作品。在这里,他的作品——高大的多棱面剖光金属柱体悬挂在中庭的筒形拱顶下。它的形式并不奇特,但那抛光的金属给它增添了必要的光彩,避免了呆板的感觉。凡·格林海姆经常使用可以反光的表面,打破沉重感,使他的作品与周围的环境有机地结合起来。他的另一件作品是为得克萨斯东方公司的休斯顿中心创作的-组三件抛光不锈钢雕塑。这组雕塑位于这座建筑中底层与二楼之间的夹层上,也是人最拥挤的地方。

  拉丁美洲社区喜爱夸张的动作和明显的标志,想到这一点,就不奇怪那里的雕塑家为什么能在近几年揽到许多大规模的公共雕塑任务了。在这一方面最有经验的拉美雕塑家是墨西哥的海伦·埃斯科贝多,她也是墨西哥城现代艺术博物馆的前任主任。埃斯科贝多非常关注环境,她说她的风格是“努力将生硬的几何形式与自然界的有机形式溶合在一起”,这体现于她1981年的作品《蛇》和1982年的作品《即将倒下的篱笆》之中。她还擅长制作用于特定场合的临时性雕塑。这种形式最近在美国刚刚时兴起来,而在拉美早就流行了。当有人问她看到自己临时应景的作品被摧毁时是否感到难过,她回答很有意思:

  我想我的回答是“不”。因为现今的生活瞬息万变——拆毁的建筑几乎和新建的一样多。城市面貌日新月异,自然界也是一样……生活中许多事情都是这样,朝生暮去,留下的仅有记忆:旅行体验、友谊、声音、气味、讲过的故事。

  可以认为,上面这些雕塑家是回归到了极少艺术以前的时代。其他很多人则选择了挑战。谈到这一方面,最好的出发点是美国雕塑家玛丽·密斯的作品,可是这位创新者并没有得到应得的评价。密斯可以划归为大地艺术派之列,但她将大地艺术向全新的方向发展了。她也象麦克·黑瑟一样采用开挖的形式,但还附加上一系列木制的结构,使人联想到建筑物,而不是独立的抽象作品。根据她的笔记,密斯采用了舞台布景的比喻,还很明显地借用了传统的花园建筑。她的参考书包括詹姆士·迪基的《西班牙的穆斯林花园》和鲁顿的《郊区花园和别墅指南》(后者1836年出版),还有斯图尔特·库林的《北美印第安人的游戏》。最后这本书表明,她的作品中有很强的游戏和娱乐的味道,尽管这很隐蔽,游离于作品之外。

  塞阿·阿玛加尼的创作在某些方面与玛丽·密斯很接近,但他与建筑的联系更为自觉,更有学术性,主题也更为复杂。阿玛加尼举办过一次展览名为《托马斯·佩尼的红色校舍》(费城艺术学院,1978年)。珍妮·卡顿在介绍这次展览的论文中写道:

  阿玛加尼在探索中扮演着各种不同的身份。作为雕塑家,他利用建筑形式来体现哲学思想。作为建筑师,他在哲学原则的基础上建造艺术空间中的模型。作为哲学家,他构筑着三维的语言去分析建筑。作为教师,他在建筑、雕塑、哲学、语言学、社会热点和想象中寻找词汇,他的实践微妙地将美国的实用主义集合之后而又分解。

  以上的评价很高,表明艺术的发展已远远地超越了莫里斯和昂德雷的艺术。当卡顿提到“美国的实用主义”,她还指出了阿玛加尼作品的另一特征(这位艺术家虽生于印度,但他热衷于美国,特别是美国的特色)——他的艺术成长于美国的本土建筑,它象一层伪装包裹住其中的哲学思想。

  这种伪装或假面具的形式使艺术家的创作很难被认为是艺术品。这种情况在80年代的美国雕塑界是很典型的。可以说斯科特·波顿在这方面走到了极端。波顿的专长是制作椅子作为雕塑作品。他开始从事专业创作时是一位观念派表演艺术家,这些椅子或其他家具最初是他表演时的道具。后来(1983年11月),当《都市之家》杂志的一位记者采访他时,他开始宣布:

  在某种意义上讲,我是模仿者——我在模仿家具设计师。我知道这会使某些人感到不舒服,但就象安迪·沃霍尔60年代开始进入电影界一样,我也以这种方式进入了家具界。这就是我与家具专业设计者之间的区别。

  波顿的椅子形式繁多——一些是粗糙的大理石板,或笨重的抛光花岗石块,其他则用塑料、皮革、金属等制成,这都是现代工业设计师常用的典型材料,这些作品与专业设计师推出的现代风格毫无区别,结果波顿在两个领域都取得了成功:他的椅子作为雕塑作品被收藏在纽约的现代艺术博物馆,也曾在泰特画廊展出过;与此同时,他的一些设计因其生产工艺而获得了专利。要知道在美国的法律之下,一件艺术品是不可能申请专利的。从波顿的身上我们可以对当代雕塑的特点略见一斑。

  与波顿相比,爱丽丝·艾柯克作品的雕塑特征要突出得多,当然其中的非艺术因素也很明显。艾柯克的早期作品包含有建筑的特点,这与密斯和阿玛加尼很相似。其中一件是一座天文台模型,设备都是石头建成的,建筑本身也是实物大小。艾柯克近期的作品则更多地从技术角度去创作,带有相当明显的盲目崇拜的倾向。艾柯克曾说过,她象廷格利和杜尚一样,强烈地嗜好“假的发明”:

  我一点也没把自己看咸是科学家一类的人物……更确切他说,我是在用科学思考。有一些思想,尤其是那些已经证明是荒谬的思想,诸如永动机和以太风,我一想起来就觉得很富诗意,这些思想成了我灵感的源泉。

  艾柯克这段话的含义在她的作品《花园里的旋转机器(风塔)》中得到了确切的体现。这件作品是1981年为新泽西州新布鲁威克的道格拉斯学院创作的。这件作品有16英尺高,包括268根天线、许多在真空中鸣响的铃铛和一套传送震动的回旋加速器管道系统。这件结构复杂的雕塑,只是一系列幻想和念头的载体,其本身没有多大创造性。

  人种学、考古学与手工艺

  人种学与考古学主要是前面提到的“伪装”的多种来源,而不是纯粹的科学——这是很自然的,因为现代主义从一开始就采用了人种学与考古学的素材。对建筑学的兴趣是与此相一致的;对心理学理论也反映出同样的兴趣,这种倾向最终可以追溯到超现实主义。在近期作品中最有兴趣借助于这类来源的雕塑家之一是美国人罗伯特·斯塔克豪斯(Robert Stackhouse)。他的首创性基于他创造“场面”亦即形式的能力。他的雕塑总是设计成把观众包括在一种仪式内的装置。一个非常壮观的实例是称为《奔跑的动物,驯鹿跑道》的装置作品,作于1976年。这件作品由用木板条搭成的一个弯曲的长廊构成,在两端装饰着不那么引人注目的一对驯鹿角。长廊是驯鹿迁栖路线的一个象征——从外面透过板条一眼看去,人们在里面的走动就象是动物暗中穿过一片森林。

  斯塔克豪斯也显然从文字上参考考古学的原始材料,例如在《登山的人》中参考古挪威人的船葬。不过,在这儿也有一种形而上的成分——船被理解为永恒的转换的一个象征。为什么这件作品或其他寓意性作品能成功地产生其效果,原因之一是艺术家在他对自我的充满焦虑的追寻中明显保留了当代性。当代观众对他精心构思的装置有一种自动的认同,认同那种使无意识经验客体化和利用对世界及其历史的自觉知识来分析它们的意图。

  阿尼什·卡波尔(Anish Kapoor)出生于印度,后来定居在英国,他的作品完全不同于斯塔克豪斯,但从中可以感到一种同样的意图。在卡波尔的作品中,作为主题动机的表现力是力求中和印度的文化遗产。如他自己所说,它是一个“怎样向印度学习”的过程的一部分——怎样领悟印度的神话、艺术和建筑,而又不使母题显露在表面。卡波尔制作的物品在形状上象大的水果或海贝(虽然不是直接仿造它们的形式)、或为几何形、或为人体各部分的象征、或为风景的特定标志。很多作品被涂上明亮的粉质颜料,一种与印度传统工艺有关的无光泽的涂料。有一个时期,卡波尔习惯让粉质颜料从形式本身扩散开来,制造出一轮围绕着作品的圣光,但现在他只满足于在作品上涂满颜色。在《六个神秘的地点》中,不同的形式,它们的颜色和在一个特定空间中安排它们的方式,构成了一种与印度教法规相似的东西——一个沉思的焦点,也是一种通过特殊的神话经验而生存的方式。很明显,在这样的场合下,卡波尔作品的效果不象大多数艺术作品那样可以精确地测量。他说:创作是通过沉思而进行的某件事情,而沉思本身是一种祈祷的行为。最重要的是正在做的事是实现一种转换。转换的行为与祈祷的行为是同一的,都是奉献出一段特殊的时间,这段时间是从人的日常生活中分离出来的。同一性是转换的真实,地点特征的转换,作品就是在这些地点,或制作或展示的。

  卡波尔的作品参照的是荣格,而另一位英国雕塑家斯蒂芬-柯克斯(Stephen Cox)参照的则是克莱因,因为安德烈·斯托克的著作对他发生了相当大的影响。柯克斯特别喜欢制作局部,基本上是用人体的一部分,如乳房,来代表整体。他是以极少主义作为艺术生涯的起点,在大理石或石膏的平板上凿刻了不明显的透视图形,然后将它们靠墙竖起来,用以与周围的空间形成照应。他最近的作品则受文艺复兴时期的雕塑与绘画的启发,特别对13世纪的雕塑家安格斯蒂洛·迪·杜乔在里米尼的马拉特斯蒂阿洛神庙的浮雕感兴趣。在1980年代初,柯克斯做了一组“青铜”浮雕,绘画性的形象被有意地缩减在一些分散的断片上。这些作品借助于考古学的趣味,从现在陈列于博物馆的某些罗马湿壁画与镶嵌画的局部再现中发现了情趣,在古代艺术中,形象的连续性服从于一种强加的真实性的标准。

  作为一种雕塑语言,考古式的重现在一对法国夫妇的作品中找到了最壮观的表现,这对夫妇就是安妮·普瓦里埃和佩特里克·普瓦里埃(Anne and Patrick Poirier)。普瓦里埃夫妇在真实与想象的基础上构造了考古学的模式,也创造了建筑式的拼贴,常常是从真正的古代文物的断片中直接翻制。他们非常自由地运用神话的隐喻。安妮·普瓦里埃说道:

  我们总想把观众带到一个“诗意的”空间,不是诗的感觉,而是非现实的感觉。从这点上说,我们所指的是一个性质不同的空间,不是那种日常生活的空间。但我们也把观众放到一个舞台上。比例在那儿扮演着重要的角色,不论它是否在很小的体积中,观众在那种场合下肯定在内心中也把它们缩小了,为了从中穿行过去,就象在一个城市中穿行或在他必须绕着走的巨大作品面前一样。

  但是,参照人种学、考古学和建筑学创作的作品不只是对极少艺术或后极少艺术所提供的唯一替代。也有一些雕塑出自完全不同的来源,这些作品一般比上述雕塑更为直接。这些雕塑家发现通过采用传统工艺的手段能够逃避后期现代主义的困境。这个流派的一些人都是一直在孤独中工作的自修者,尽管这并不完全是自觉的,以避免把他们强烈的个人偏好上升到批评的理论。这种倾向中一个早期的重要实例是芝加哥艺术家韦斯特曼(H.G.Westemann),他那精致的《死亡之船》体现了在太平洋对日作战期间他经历的恐怖。芝加哥学院的老资格批评家丹尼斯、艾德里安正确地注意到他的作品完全没有风格上的先导。他用业余艺术家的手工艺技术把一系列野蛮而荒谬的形象呈现给观众——在整齐精美的外表下,从一个天才的模具制作者的作坊里产生的形象。

  英国的雕塑家一玩具制造家山姆·史密斯(Sam Smith)于晚年在伦敦的塞佩丁画廊举办了一个回顾展,这是一个权威性的正规画廊,他在这个画廊造成了一种与韦斯特曼的展览相似的情境,在当代艺术家中,他最推崇的人就是韦斯特曼。史密斯本人的艺术经历是非正统的,甚至比韦斯特曼更有过之,这个特点深刻地反映在他的作品中。史密斯1908年出生于英国南安普敦,因为经济大萧条,他从美术学院毕业后没能成为一名艺术家或插图画家。他当了一名手工艺人,后来又逐渐成为一名手工艺玩具的制造家。到1960年代,史密斯的玩具做得越来越精致,例如在《美人鱼的房子第3号》这类作品中,就包含了某些可以作为雕塑来认识的成分,尽管他的作品从来没有很大的规模。他总是很谦虚地谈到他做的事情,他曾说,“不要假装成一个艺术家”,而要当“一个普通人,做普通人所做的事情,他们和我一样,一淋雨身上就湿了。”事实上,他的所有创作都带有轻松的幻想和幽默,但也以一种直率的态度表达了道德与社会的观念,这种直率在当代艺术中已很少见了。史密斯在他的回顾展前言中写道:当我渐入老境的时候,我对事物表面的形式失去了兴趣,更感兴趣的是隐藏在它后面的精神;囫此,这就意味着看事物要看进去,而不只是看着。我从一个想法开始进行工作,但想法能发展为它自己的意志,在一个并非由我规定的方向中发展。这肯定是一个极大的秘密。我一直在思考着人,我发现我是从正在做的人的各个部分来开始思考的。我试图发现真正的人,在日常生活的伪装后面,在空虚的外壳里面的人。

  另一个以手工艺为背景的道学家是美国陶艺雕塑家罗伯特·阿纳森(Robert Arneson),阿纳森来自(但仍有待证实)加利福尼亚的艺术圈子,在那儿,美术与手工艺的界限远没有美国东海岸划分得那样严格。他作为一个艺术家最早公开展示的作品出现在波士顿当代艺术学院的《丰克艺术展》,展览的目的是证实一种特有的加利福尼亚气质,这种气质与在纽约兴起的波普艺术的那种精神有关联,但不完全一样。两者之间的不同点之一在于“丰克”(Funk,早期爵士乐——译注)的参与者既是超前的又是滞后的。这些性质在阿纳森的作品中都保留至今。他最初的声誉体现在一种针对艺术家本人的自塑像进行的自我嘲讽之中,这组较有创造性的自塑像表现出他独有的才能。一件较为近期的作品《加利福尼亚艺术家》(1982年),明显反映出他对东海岸的偏见所表现的轻蔑——一个纽约批评家正猛烈抨击加利福尼亚文化生活中的“浅薄和精神的贫乏”。阿纳森通过半身的自塑像对此作出了激烈的反驳,敞开的工装衫,里面是裸着的躯干,手臂交迭着,透过他戴的墨镜镜片可以看到他那蓝色的空虚的头颅。这个半身像被置于一个光滑的柱础上,上面还长着一株大麻。

  近年来,阿纳森已成为一个著名的反核鼓动家,这种意识也成为其艺术的主要题材——令人恐惧的核战牺牲者和制造者的形象体现在一种直言不晦的风格中,这种风格从最极端的方面走出了仍在活动的极少主义艺术家的自愿中立。

  不过阿纳森的重要性还不仅在于其题材,也包括他的技术。他是一个有着杰出才能的陶艺家,(经过一个长时期的中断之后)粘土再次成为美国雕塑家、特别是加利福尼亚雕塑家的重要媒介之一。它最近的一个繁荣时期是在劳动计划署(WPA)领导下的1930年代,对陶瓷的选择包含大众化的意义,和它们在现在的情况一样,成为所有媒介中最常用的一种。其他的重要陶艺雕塑家有维奥拉·弗雷伊(Viola Frey)和史蒂芬·德·斯塔厄布勒(Stephen de Staebler)。后者使我们的话题又回到了本章的开头,因为他创造了一种纪念碑式的而又明显碎裂的陶土人物塑像,如《向右边坐着妇女》,这件作品隐约带有一种挑逗性,类似于古埃及艺术。尽管可能只是巧合,古埃及的影响在霍华德·本·特雷(Howard Ben Tre)的作品中也体现得很明显。他现在可能是一个在人满为患的和普遍平庸的雕塑领域中用玻璃来创作的最著名的艺术家,雕塑已成为位于工艺与纯艺术之间的一个不安的领地。本·特雷的带简单字母的大型浇铸玻璃构件明显参考了古埃及的建筑。

  1970年代末期和1980年代初期也经历了当代艺术的另一场革命性的变化:一种向形象的复归及其对表现主义重新激发的兴趣。与之相适应的是重审绘画的特性,这种特性曾经被雕塑所掩盖,从而在十多年的时间内形成一种主导性的艺术形式。新的画家大多在欧洲而不是在美国:新表现主义的新德国画派艺术家——格奥尔格·巴塞利茨、A.R.彭克、安塞姆·基弗、兰纳·费丁、马库斯·吕佩尔兹、乔格·伊门多夫等人;性质相似但规模较小的意大利画派的艺术家——米莫·帕拉蒂诺、桑德罗·基亚、恩佐·库基和弗兰西斯科·克莱门特。美国人并没有完全放弃他们的机会——与这些欧洲人有密切联系的是一两个来自大西洋对岸的画家,其中最有名的是精力旺盛的朱利安·施奈贝尔。尽管在这些上帝的选民中也有美国的一席之地,但美国在视觉艺术上的权威地位正面临着自抽象表现主义以来最严重的挑战。

  美国艺术的传统威望和美国艺术市场的吸引力使得很多欧洲新艺术家云集美国,并不断增加他们在那个城市的经验。同样,雕塑也没有在一夜之间失去它的魅力。很多新画家开始实验三度空间的艺术——当然他们是用自己的方式来实验。他们的榜样不是战后功成名就的雕塑家,而是某些早期现代主义的大师——身为画家但也做了相当数量的雕塑,如马蒂斯、毕加索和米罗。

  在这个新生代看来,特别重要的是毕加索在雕塑创作上的非常规的和一步到位的处理手法。和其他任何人不一样,他是通过破坏现存的材料规则使雕塑的实际操作获得了自由。在毕加索的雕塑中,什么东西都可以利用,从破烂的篮子到玩具汽车。对毕加索来说,雕塑的制作包括一个不断质变的过程,一种思想、念头和形象的杂乱融合。但他与教条式的冲动是截然不同的,这种搞法典型地体现在1960年代后期的前卫雕塑中。相反,他在整体上保持了与前卫艺术的一个基本动力的联系,那就是与观众对于雕塑形态的传统观念过不去。

  这种雕塑实际上是由新画家群体的成员创作的,他们给人留下的深刻印象还不在作品本身,而在促使他们创作雕塑的动机。其中最著名的画家之一是试图同时具有两种身份的格奥尔格·巴塞利兹,他作为一个雕塑家首次推出的作品是一件名为《一件雕塑的模型》的大型木雕,此件作品参加了1980年的威尼斯双年展。它证明了由于艺术家的威望,使他一开始做雕塑就在一个很高的起点上。但作品很难与陈列它的环境协调。作品体积庞大,刀痕粗糙,而且它的下部仍旧是一块木头,这使人想起德国早期表现主义画家创作的雕塑作品,特别是恩斯特·凯尔希纳,但无法证实它们之间有什么联系。巴塞利兹在雕塑上体现出来的原始主义不同于非洲艺术中自发的原始主义,而是杜布菲在“原始艺术”中伪装的业余手法。巴塞利兹特别赞赏的杜布菲总是从明显不合适的材料和粗糙的技术中提炼出真正的诗意。巴塞利兹的这件作品和后来的雕刻都是粗野性和规范性的不愉快合作。

  不过,巴塞利兹作品中的自觉的粗野性在当代职业雕塑家的作品中也不断得到反响——例如,英国雕塑家巴里·弗拉纳冈(Barry Flanagn)的近期作品。他在60年代一直用同样的材料制作极少主义作品——麻袋、截断的绳子、装满沙子的打包袋。后来他采用经过凿刻的石头。在《休息的鼻子》中,作品被赋予的特征是不完整的断片、原始性和铭文式的外观,似乎与他在考古发现中的创造相关联。1979年,弗拉纳冈终于开始制作铸铜雕塑,在《杂技演员》这类作品中,雕塑的特征是造型的原始性,几乎象儿童一样的简单手法,似乎与技术的老练不相对应。弗拉纳冈清醒地意识到这一点。他在伦敦瓦丁顿画廊为他自己举办的一次铸铜作品展览会的前言中写道:

  到70年代末期,时尚和欲望不断被更重大的外部事件所缓减,权宜之计的创作方法开始蔓延,某些商业观念的引进,或采用传统的技术资源来创作雕塑已不可避免。走出阁楼的艺术家不再孤立地工作,而是在一个系统中找到了位置。我很愿意指出,在这些青铜作品的制作中,“作品”是由别人来做的,作为作者,我只提供模型。谢谢。

  迈克尔·桑德尔(Michael Sandle)是另一位在这个时期回到传统铸铜雕塑的英国艺术家,虽然他的批判精神不象弗拉纳冈那么显著。桑德尔热衷的形象是一个陵墓,也可以说是一座桥、一个雪橇或一个筏子——都意味着从一个地方或一种条件状况引渡到另一个地方。他的陵墓一般很小——作为纪念碑的模型而非纪念碑本身——但它们都被热情地奉献给伟大的观念和伟大的人物:工程师伊萨巴德·肯顿·布鲁内尔和作曲家安顿·布鲁克纳。桑德尔不仅恢复了传统的技术,而且以怀旧的情绪越过现代主义返归到19世纪的雕塑。一件规模很小但细节生动的作品说明了他的艺术观念的来源——以他的陵墓为基础翻铸的雕塑总是借鉴于阿尔弗雷德·吉尔伯特的作品,现在人们印象最深的是他在皮卡迪利乌戏场的名为《厄洛斯》的雕塑。

  在桑德尔的作品中,人们注意到他对文学意义的不懈追求,以及喜欢不规则的组合,不讲究统一性。同样的因素也体现在弗拉纳冈那儿——例如,在一件作品中表现了一个猴子不稳定地爬在马背上,这匹马是圣马可教堂藏品的复制品在美国艺术家中,最引人注目地探索铸铜所具有的潜力的雕塑家是南希·格拉夫丝。她的彩色铸铜是将许多独立的部分焊接到一起。这些部分大多直接来自生活——树叶、豆荚、蔬菜、小鱼、棕榈叶——从而复兴了意大利文艺复兴和日本青铜雕塑家所熟知的传统。有时这些部分也来自工业产品,如纸扇或剪刀的两半。多种颜色代表了艺术家精湛技巧的另一个方面,因为色彩是来自绿锈而不是涂上去的。其结果是丰富的装饰性;虽然格拉夫丝的植物形式与桑德拉的铸铜作品在外表和气质上都完全不同,但两位雕塑家都是向着同一个方向发展,这个方向大致可称为后现代主义。

  经常出现在弗拉纳冈的雕塑中神经质地模仿滑稽作品的因素现在也蔓延到其他地方。这种因素在美国艺术家乔纳森·波罗夫斯基(Jonathan Borfsky)的作品中发挥了更大的作用,他那机械式的人物在一辆放录音的广播车上喋喋不休地自我抱怨,看来是对大多数现代艺术的混乱和无知的一种讽刺。

  如果与弗拉纳冈作直接比较的话,一个更为实质性的美国雕塑家是乔尔·夏皮罗(Joel Shapiro)。夏皮罗的雕塑因其规模小而著名,这是一种很多自命不凡的艺术家力求消解和抛弃的样式。他最早的作品是陈列着精心加工的金属板的架子——展出时间是1969年。1972年他创作体积小、造型简单的形象,首先用巴尔萨木(美洲出产的一种轻质木材——译注)做成,然后再铸成铁的,但是到70年代中期具象的因素再次从他的作品中消失了。这时,夏皮罗作品中小体积和高密度的形象,如《无题》(1977年),象卡特·雷特克利夫指出的那样,似乎在暗示功成名就的极少主义艺术家是“过分的”和“超载的”。随着具象艺术的扩散,具象的参照也不会无止境地受到制约,夏皮罗的近期青铜雕塑不仅是具象的,而且还表现了人的形象一一中等的比例、舞蹈的棍形人物,好象是以某种深情的怀疑主义回首立体主义。

  呼声很高的英国青年雕塑家理查·迪肯(Richard Deacon)在与夏皮罗暗示立体主义的同样方式来暗示构成主义——在一臂之间的长度中讽刺性地保留了原作的风格。他的雕塑出自当今已经完全确立的“过程艺术”的传统——即,作品的最后面貌也记录了将它制作出来的方式。但是也包含着与严格的构成主义精神相悸的具象的联想。迪肯受到雷勒·马利安·里尔克诗歌的强烈影响,作为一个作家,里尔克的诗歌微妙、朦胧,总是有意形成一种难以捉摸的情境,与构成主义对明确的结构与“具体”的要求是截然对立的。对迪肯来说,重要的不是作品本身所呈现的面貌,而是由观看作品之后由经验引起的反应与共鸣。

  在汤姆·奥特内斯(Tom Otterness)的作品中,可以发现对早期现代主义更加蓄意的模仿,他不仅模仿现代主义的各种形式,而且还模仿现代主义所内含的与古典“高级艺术”的关系。一切事物都成为他所利用的对象——奥特内斯是一个述事性场景的创造者,在表达的流畅和作品的丰富程度上令人难以置信。在一件作品中可以发现对古典遗产的借用,在另一件作品中却又搬用了非洲文明,如贝宁的铜雕。众多的原型被加工和简化为一种单一的样式——一种精力旺盛的矮胖人形,一种迈克林人。这些人物是在一种不安的状态中组合和重新组合的;奥特内斯有时认为这类作品可以作为庭院装饰的雕塑而出售——看来他现在更认真地对待这些作品了。将奥特内斯的作品按顺序与波伊里厄斯艺术作比较,似乎前者在有意创造一种富于想象力的文化。

  在当代雕塑中所发生的最有意义的事件可能是回归到早期现代主义的起源。在夏皮罗和奥特内斯的作品已经很明显,但还不是主要的倾向,而在伊塔洛·斯康加(Italo Scanga)、格林·威廉斯(Glynn Williams)和布里安·伊尔斯内(Bryan Illsley)的近期作品中这种倾向发挥了主要作用。令人惊奇的是,三位艺术家都是明确地追求同一目标,却得到了完全不同的结果。

  斯康加复杂的彩色木结构已经被称为“后现代主义”。在《形而上》系列中他事实上探究了早已确立的现代主义观念——人们可能会说是现代主义的陈腐观念——没有既定的概念,没有出奇的形式。普通的物品——玩具、几截绳子和乐器——是作为复杂组合的各种材料,他利用这些组合制作站立的人物。在斯康加的作品中,一个明显的来源是毕加索的三维立体主义组合。但是他也大量借鉴毕加索在立体主义时期的戏剧性设计。斯康加的结构更加接近在芭蕾舞《游行》中“经理”式的人物,这是毕加索在1917年设计的舞台装置,事实上还不能算是毕加索的雕塑。另一个重要的来源是德·基里柯的形而上时期,不只是基里柯的人物,还包括人物周围的建筑及其变形的和倾斜的透视。斯康加的艺术是丰富的,充满着崇高的精神,但并不觉得死板。他的艺术是从自身的表现力中体现出一种自信,创造和转换了在70年代大多数雕塑中正在失去的东西。

  格林·威廉斯在80年代的英国艺术界是一个极有争议的人物,因为他决定在他一些最珍爱的构想中返回到传统。问题主要不在他是否犯了具象的错误——在英国目前已有很多具象雕塑家——而是他将人物作为一种手段来表达最基本的人类情感,以第二次世界大战以后早已过时的方式来表现姐妹的亲情、母子之爱或一个男人以保护性的动作让一个婴儿骑在他的肩上,如《跪着、扶着和保护着》,等等。1981年伦敦的怀特查佩尔美术馆举办了由两个部分组成的概观展,第二部分包括从近几十年到当前的作品,威廉斯在这一部分成为引人注目的人物,但大多是负面的反映。他几乎对其他展览所体现的一切价值都表示出明显的疑虑。麻烦就在这儿,他自认为比别人知道得更多。从学生时代起威廉斯就是一个具象雕塑家,经过长时期的抽象作品的实验之后,他突然决定转向具象。就纯技术而言,他是一个少有的天才石雕家,石雕技术在他的抽象作品中并没有得到最充分的发挥,这种对技术的感情在他转向具象的决定中可能起了作用。他发现一种表现主义的规范适合于他的作品,但不是在那种用于专用于巴塞利兹的方式的意义上。显然,他在80年代极有表现力的作品的先驱是雅各布·爱泼斯坦的石雕——如爱泼斯坦在两次大战之间偶尔创作的《诞生》、《亚当》和《完成》等。

  早期现代主义观念的复兴也体现在另一位天才的英国艺术家布里安·伊尔斯内的雕塑中,和山姆·史密斯一样,伊尔斯内是在工艺界获得他的声誉,特别是在玩具制作上。他早先是作为珠宝工艺师在康沃尔的一个比较封闭的圣伊文斯艺术团体里工作,后来开始制作木头玩具,这些玩具在完美性上比不上山姆。史密斯,在意义上也要粗糙一些;从此,他转向不再带有玩具特征的雕塑创作。有些作品是用铸铁做成的,总是有一部分造型来自在农村发现的农具;也有一部分采用了木头的圆截面和其他因素。伊尔斯内对铸铁作品明显具有一种亲近的感情,对早期现代主义大师如毕加索、冈萨雷斯和米罗的作品也表现出敬意。他最感兴趣的是在有意模仿他们的时候又暗中颠覆他们的方式。一尊与毕加索有密切联系的女性胸像在表现人体的各个部位的不同手法中,经过仔细地比较,其结果更象毕加索的素描,而不是毕加索的雕塑。这是一种样式主义的、令人不安的效果。某些综合媒介的作品有一种在大部分战后雕塑中正丧失的粗俗的直率,一件名为《负重的女人》的作品基本上是由在两对同样粗细的铁棍支撑下的一根圆木组成。一根破旧的绳子在圆木中段吊着一个穿了孔的大石头,象征妇女的怀孕。

  在诸如此类的作品中,那些艺术家对现代主义的历史及其所提供的多重风格的可能性具有复杂的卸识,似乎正是他们给当代雕塑带来了最大的希望。经过几代人的努力,现在现代主义已经作为20世纪视觉艺术文化的正统体现而确立了自身,这种现实与本书前言中所提到的博物馆的迅猛发展结合在一起,意味着现在前卫雕塑家正在获得巨大的机会。但是很多现代主义雕塑已失去了人性,更多的反倒是在一种不成比例的巨大规模中满足于制造高度专门化的风格问题,正如被早期现代主义艺术家抛弃了的19世纪的规范又悄悄从后门偷运回来一样。只有单纯的人类感情似乎才在艺术的多种前途中最有代表性,而当今,在雕塑上具有效力的是再次对表达这种感情有兴趣的那些艺术家。

相关文章: